達文西的繪畫研究-10

 11. 普拉多美術館的蒙娜麗莎

        目前這幅《蒙娜麗莎》，是達文西畫在白楊木板上，長77公分，寬53公分，應該是一塊完整而沒有經過拼板的木板。法籍科學工程人員 Pascal Cotte曾使用世上第一部多光譜相機，並獲得羅浮宮罕見地允許拍攝《蒙娜麗莎》後。他運用紫外線及紅外線拍攝取得的高畫質影像，證明《蒙娜麗莎》的前置作業有層石膏底，因而證實這幅畫並未被切割過。因此，由拉菲爾1505年在達文西的工作室素描《蒙娜麗莎》看來，當時的《蒙娜麗莎》背景兩側是有兩根柱子，而目前在羅浮宮的《蒙娜麗莎》則只看到兩側些微的柱底座，再加上研究分析顯示羅浮宮的《蒙娜麗莎》兩側並未被裁剪過，因此，達文西確實有著兩幅《蒙娜麗莎》，而且其中一幅應該也已經送給了委託者。

        筆者在研究達文西的繪畫時，發現《蒙娜麗莎》的臉孔朝左，這是一般右撇子的人在畫肖像畫的首選角度，而達文西是左撇子，應該會比較傾向臉孔朝右的方向來構圖。因而比較達文西13幅畫作，發現主要人物的臉孔方向，朝左有7幅，朝右也有7幅，其中，《聖母子、聖安妮和施洗者聖約翰》一圖，其主要人物有兩位，其臉孔各朝左右方向。可見，肖像畫的臉孔方向，並未因為達文西是左撇子，而讓他特別喜歡畫臉孔朝右的方向。不過，我們也得知道，確實有很多疑是達文西的畫作，就塞給了他，反正專家說了算。一旦有專家說是達文西的畫作，市場上變開始有了很高的價值；這時若是有人批評與反對，還可能被利益團體或僞畫的擁有者提告。有鑑於此，反而讓偽畫集團氣焰囂張。

        Pascal Cotte曾使用多光譜相機發現《蒙娜麗莎》的前置作業有層石膏底，事實上，這是文藝復興與後來的巴洛克繪畫的最底層，尤其木板上會有木頭的紋理，因此會以一層黏土或石膏來鋪底，然後經打磨平整之後才開始繪畫。至於使用亞麻布作為畫布時，也是如此鋪底的。由於《蒙娜麗莎》當初可能畫了兩幅，而當時的達文西也已經51歲，而且還可能有2位助手，因為達文西作為一位藝術與工程的大師，就得有著助手才像樣，更何況有些事情還真的需要有助手幫忙跑腿與張羅。因此，作為一位51歲的大師人物，即便接到繪畫肖像畫，也可能不宜親自繪畫，而是先派出助手們構圖，然後再以指導性的方式來與委託者討論，否則，若被委託者或被畫者嫌棄構圖的不妥，而大師卻得被動或聽命來修圖，那就有損大師的「權威」。因此，據我推論，當時達文西應該先派兩位助手繪畫，而這兩位助手剛好都是右撇子，所以才會以臉孔朝左的方向來構圖，而達文西則站在指導的位置來協助。達文西也可能在旁觀察與素描，進而引發了達文西後來在目前這幅《蒙娜麗莎》上，想要表現的概念。

        拉斐爾曾在1505年左右在達文西工作室所看到的《蒙娜麗莎》應該已經快完成了，否則達文西該不會輕易給他人看「未完成」的畫作，以免瑕疵造成不好的傳聞到外面去而影響了名聲。這是一般畫家普遍有著心態，即——不願意給他人看到未完成的畫作。例如，米開朗基羅在繪畫西斯汀大教堂的天花板壁畫時，也是將其他工作人員趕出而獨自一個人作畫。因此，拉斐爾曾在1505年所看到的《蒙娜麗莎》，之後就交付給委託者了。我無法想像，這麼重要的肖像委託案，在1505年差不多快完成時，達文西居然不交付出去，那麼也意味這3年的繪畫是白做工了。有人認為達文西在目前這幅《蒙娜麗莎》上，加入了自己的畫像。若這個看法是事實，就得問達文西的動機與目的為何？

西班牙馬德里普拉多美術館的《蒙娜麗莎》

        2012年，西班牙馬德里普拉多美術館（Museo Nacional del Prado）的研究人員，在倫敦國家畫廊舉行的學術研討會中，就該館珍藏的《蒙娜麗莎》摹本提出修復後的報告，並指出此畫作係出自達文西的畫室，繪製的時間與原作同時。普拉多美術館經與2004年羅浮宮美術館原作所拍的紅外線圖像對照，發現此畫作表層下的打底素描與構圖的改變都與原作同步。不過，上述是令人存疑的，因為Pascal Cotte當時使用多光譜相機的發現並沒有那麼明確，而普拉多美術館宣稱可以看到打底素描與構圖，就值得進一步考證了。研究也顯示，普拉多摹本是學生跟在達文奇原作旁邊同時一起製作，藉此學習，但如果是這樣，這個學生所使用的胡桃木與青金石的藍色顏料又似乎過於昂貴，因此，達文奇確實令助手同時繪製另一件副本。 我們再觀察與比較羅浮宮的《蒙娜麗莎》與普拉多美術館的摹本，發現普拉多美術館的《蒙娜麗莎》比較年輕，而羅浮宮的《蒙娜麗莎》比較年長，因而達文西可能將這幅年輕的普拉多美術館的《蒙娜麗莎》交付給委託者，而自己則保留了羅浮宮的《蒙娜麗莎》，並持需加添了某些繪畫內容。

Pascal Cotte所模擬的《蒙娜麗莎》底圖影像

        不過，拉斐爾在1505年繪的《蒙娜麗莎》素描，其衣著也與普拉多美術館的《蒙娜麗莎》不同，因而，這幅普拉多美術館的《蒙娜麗莎》則可能是臨摹羅浮宮的《蒙娜麗莎》。若是如此，達文西在當時所繪畫的《蒙娜麗莎》，有可能是表較年輕的模樣。事實上，當初Pascal Cotte在研究《蒙娜麗莎》時，用上了頂尖的影像掃描技術，最終他把《蒙娜麗莎》掃描出了四個圖層，每個圖層經處理後的大小大約就是原幅尺寸的三十倍以上，而每一層都由電腦生成了對應的畫面，最終就得到了四個放大的畫面。結果發現，《蒙娜麗莎》裡面還隱藏有另外一個美女，她藏在表層以下的第二層，他認為這才是真正的Mona Lisa！如此一來，更顯示普拉多美術館的《蒙娜麗莎》是針對羅浮宮的《蒙娜麗莎》臨摹畫的。當然Pascal Cotte所影像模擬的《蒙娜麗莎》也絕不那個樣子，這只是他根據模糊的影像模擬推想，當然，其衣著的款式也與拉斐爾的《蒙娜麗莎》素描不同。因此，可以肯定的，當初達文西在畫《蒙娜麗莎》時，其模樣應該是年輕的，而不像現在看起來就像中年婦女。

達文西的繪畫研究-9

 10. 蒙娜麗莎

        一直不喜歡，如一般人那樣，將達文西視為文藝復興時期偉大的畫家或藝術家。因為達文西並不是一位熱衷於藝術創作的人，從諸多的文件與檔案看來，達文西是位知識研究者，並且將大半人生時間、精力和智慧，均貢獻於科學研究，甚至，他所從事的機械工程的設計構想的時間，還遠遠多於藝術繪畫。以達文西的這些機械工程設計，在當今他可能會是非常傑出的「裝置藝術家」。

        達文西也可能是因為羅浮宮的《蒙娜麗莎》失竊，因此於當代成了最知名的「藝術家」。此畫原本於羅浮宮是與一般的「古董」般，排排陳列於壁上，卻因為一位義大利工人為了將此畫偷回義大利，結果造成了全球矚目，事後，畫作被尋回，羅浮宮順勢為它建造一座獨立展示櫥窗，因而也就成了「鎮館之寶」。以上，從一個博物館與美術館的經營學來說，也就讓羅浮宮有了一個「焦點」，此後，全球各地的人均想來「朝聖」，但是你得非常失望，因為你只能從遠處觀看，看不到任何的細節，而極為諷刺的是——還可能是件「複製品」。總之，我們得有一個概念，美術史上所營造出的概念，很多並不是「真實」，但卻是「藝術行銷」的產物。像這樣子，一夕爆紅的藝術品和藝術家，在人類的歷史上極為常見，這是藝術品本身便是極難以鑑別「優劣」的問題，但若是開始有了知名度，顯然它的藝術價值才會相對浮現。當然，還有另一個偉大的藝術現象，那可能就是米開朗基羅所建構的真正的偉大性，完全沒有一絲的僥倖，而是確確實實藉由自身的才華與能力，甚至是人生時間與精力，才能建構出如此的偉大藝術成績。達文西的藝術成就根本無法與米開朗基羅相比，所以，一個問題來了，人生的智慧完全與康德所說的「判斷力」相關，缺乏判斷力的人，就只能被媒體、文化形塑以及被行銷手法所迷惑。

        關於「判斷力」，康德認為我們的「理性」是依一定的「形式」或一定的「普遍概念」來「範鑄」各種「判斷」。「範疇」理論雖然源自亞里斯多德，但康德認為「因果觀念」，連同其他範疇，均依靠「理解力」的「先驗機能」，也均是知識的工具，因此「範疇」乃是我們所憑以判斷的「形式」。而在康德的十二範疇裡，形成了四組基本範疇，即－－數量、性質、關係與形態。進一步地說，此四組基本範疇，也就是康德的研究與分析的「架構」，任何事物在此「分析架構」下，便能在知識的體系裡找到其位置，以及它們與其他事物及知識間的關係。因此，當我們把達文西的各項資料丟進康德的「範疇」分析架構，其答案也就愈發明顯。顯然，人類藝術史上的最大錯誤，就是將達文西歸為「文藝復興藝術三傑」，但是若不把達文西如此歸類，又不知如何把達文西作「歷史定位」，於是，也就將這輩子最不喜歡做的「畫家」或「藝術家」，變成了他的人生註解，真是極其諷刺。

        其實，我們可以如此看，達文西的藝術其實充滿著「唯物主義」與「唯心主義」的美學融合。在早期的繪畫裡，達文西往往表現得很「唯物主義」，以著精密的觀察及仔細的繪畫技巧來呈現被畫物；在中後期時，達文西轉以「唯心主義」來從事模糊的繪畫認識，因而就被確認為他的「獨有風格」，即——Sfumato畫法。這種現象，我認為達文西在早期的作品裡，應該有受到波提且利的蛋彩畫及尼德蘭楊·凡艾克的油畫影響，因此《吉內薇拉·班琪》（Ginevra de' Benci；c. 1475）、《抱銀鼠的女子》（Lady with an Ermine；1488–90）、《美麗的費隆妮葉夫人》（La belle Ferronière；1495–1498）都表現出非常仔細的描繪，其中，《抱銀鼠的女子》，其拉長的身影並有著「S」形的構圖，以及乾淨的畫法，均指向模仿波提且利的繪畫風格，其實，波提且利還曾是達文西的學長。但在《美麗的費隆妮葉夫人》畫作上，則表現出向尼德蘭繪畫的效仿及精密繪畫的挑戰。而這兩幅畫裡，均有個共同特點，就是頭飾的裝飾，細膩且優雅的服飾細節，尤其是髮際上的水平環帶及肩袖的多層次造型。如此一來，對比《早期的蒙娜麗莎》，顯然這幅畫是偽作無疑。

        達文西的中後期作品，發展出「模糊邊緣」的畫法，應該與《柏諾瓦的聖母》（The Benois Madonna；1478–1480）及《岩間聖母》（1483年—1486年）有關。不過，筆者傾向認為，達文西著名Sfumato 的技法發展，顯然與《岩間聖母》這幅畫有關。因為這幅畫裡，有著達文西早期的「清楚輪廓」與中後期的「模糊邊緣輪廓」的同時存在。達文西可能在觀察洞穴的空氣與物體的邊緣關係上，發現了潮濕的空氣與幽暗的光線，會讓物體的邊緣似乎籠罩著「薄霧感」。這是很容易理解的，因為人眼的感光細胞內，存在的錐狀細胞與桿狀細胞，前者對於顏色敏感，後者對於顏色的敏感較差，卻能感受到形狀與動態，因此，達文西可能觀察到幽暗的洞穴裡，人眼對色彩的感知弱化，卻仍然可以感知物體的形狀，且呈現一種灰暗的模糊感。當時達文西可能還無法認識到，人眼內有這兩種感光細胞的存在，卻能認知人眼對於顏色與形狀，會受到空間環境的光線影響。

        因此，達文西可能發現尼德蘭的繪畫，雖然描繪景物的畫工細膩，卻忽略在幽暗背景下的景物，其輪廓邊緣也會是模糊的，因此，達文西對此繪畫風格提出了他的「科學修正」。因為尼德蘭的繪畫，早在達文西出生前，就已經發展出精細的油畫技法，而且畫肖像畫時，背景完全塗黑，但邊緣卻仍有著清楚的墨線勾邊。這種畫法，達文西也在《抱銀鼠的女子》與《美麗的費隆妮葉夫人》曾經表現過，不過，後來達文西要提出這種繪畫知識的「修正」，改以「模糊邊緣」來認識景物與環境的關係。我們也不清楚，達文西於眼睛的解剖上能獲得甚麼認識，不過，有學者認為眼睛上的視網膜正中央的解析度最高，離中央越遠解析度越來越差。我們的眼睛也有著「盲點」，盲點是視神經從視網膜離開的地方，就像是視網膜上破了個洞一樣。因此，達文西的Sfumato 的技法，是否與他對於眼睛生理與心理認識有關，便值得再深究，不過，筆者傾向達文西對視覺的經驗，應該注意到人類眼睛的一些視覺問題，因此，這個Sfumato 的技法便與「視覺經驗」有關。學者們也發現，人類視覺上有個「盲區」，而我們怎麼平常都一點也感覺不到盲點的存在呢？這是因為我們的大腦，會自動幫我們「想像」或「填滿」我們的盲點所看不到的東西，這理論曾於「格式塔心理學派」裡被指出。因此，達文西55歲時所繪畫的《蒙娜麗莎》，其所表現的Sfumato 的技法，有可能與眼睛的「老花」及凝視事物所產生的「盲區」現象，讓他決意發展出Sfumato 的技法，也就是採用自己的「想像」來畫圖。

        我們可以發現，達文西在《蒙娜麗莎》作品上，讓蒙娜麗莎的邊緣完全模糊，卻在衣服胸口的刺繡裝飾上，仍保留精細的畫工。由此可知，達文西採用了一種「球型視覺」的認識，來陳述他對於景物與空氣間的視覺關係，即——在「球型」的景物結構下，正前的景物結構會產生清晰的細節，愈往兩側後退的景物邊緣，就愈產生模糊的視覺現象。而這個視覺理論基礎，是採用「視覺定焦」的觀點，而非採用「視覺移動焦點」的認識。事實上，人眼在觀察景物時，並非採用「視覺定焦」來觀看，而是採用「視覺移動焦點」來觀看，換言之，當人們觀察到變暗且模糊的邊緣時，人眼的「瞳孔」會配合較暗的光影而放大，結果視覺觀察仍舊是清晰的，而非模糊的，除非人眼有了「近視眼」，才會產生模糊的視覺。事實上，我們從諸多寫實主義的繪畫裡，是鮮少有著Sfumato來處理輪廓邊緣，就是這個道理。當然，關於「視覺移動焦點」的看法，也有學者提出視覺的「跳視」理論，也就是我們的眼球其實不是順暢的瀏覽整個畫面，而是跳躍式的移動我們的視覺動線，然後再由大腦將這些畫面片段組合成一個完整的動態畫面。無論如何，所謂的「視覺藝術」，尤其是「繪畫」這種藝術，也就呈現了藝術家對於「視覺」的認知。因此，達文西在繪畫《蒙娜麗莎》，採用了「Sfumato模糊邊緣」的畫法，其實是以自己的想像來認識「視覺定焦」概念，因此他雖然提出了新的視覺主張，卻也違反了視覺科學的認識。因此，我才會主張達文西在後期的繪畫上注入了較多的「唯心主義」美學觀點，而非科學的「唯物主義」認識。到了十八世紀的「新古典主義」繪畫，整個繪畫理論與科學也已經完備，而我們有看到大衛如達文西採用Sfumato來繪畫嗎？當然沒有，因而Sfumato的畫法才會成為達文西後期的繪畫風格與特色。

        達文西在繪畫《蒙娜麗莎》時，令人不解的，就是他有運用人體解剖的概念來處理臉部、頸部與胸部的骨骼與肌肉嗎？其實，很多的偽畫者，因為觀看《蒙娜麗莎》時，發現達文西是沒有仔細將解剖學清楚地表現出來，於是許多的偽畫在宣稱是達文西的「原作」時，也忽略了這個人體解剖細節，而呈現一種平面感。然而，我在仔細臨摹《蒙娜麗莎》，則發現其臉部的左臉頰，有兩條肌肉：一條是上唇方肌，另一條是顴肌。再上方是眼下淚堂。而臉頰嘴巴的兩側，因為微笑而形成凹陷，然後外圍微微鼓起，再上方銜接顴骨。而達文西會如此表現出符合解剖學概念的細節時，那麼，達文西又為何不將頸部與胸部的肌肉表現得很符合解剖學概念呢？我再仔細觀察《蒙娜麗莎》時，則發現達文西確實有表現頸部、鎖骨與胸部的肌肉，但最後他又將它們掩蓋遮住了。而達文西為何總是不讓骨頭與肌肉突出表現呢？這可能是他覺得這樣畫比較美，或是故意讓模仿他畫圖的人誤以為他都沒有仔細畫？所以，我們都可以看到那些宣稱疑似達文西作品的畫，頸部與胸部的人體解剖效果奇差無比。但真實的達文西繪畫，則仍會清楚繪畫出來，之後再將它們柔化於無形。因此，我在鑑別是否為達文西的「原作」時，便會從上述的探討中，去觀察達文西在唯心與唯物的表現，以及是否在髮飾與服飾上用心，之後，觀察是否呈現「球型視覺」的認知，以及是否確實運用解剖學知識。因為我實在無法想像，一位科學藝術家居然會放棄他的知識來從事不符合科學認知的繪畫。

       關於《蒙娜麗莎》，瓦薩里曾記載達文西耗時四年才完成，也有一說達文西仍未完成。但問題來了，為何達文西後來沒有將此畫交給委託者呢？「蒙娜麗莎」的義大利語是Monna Lisa，亦即是Lisa夫人。有人說，她是義大利佛羅倫斯富商焦孔多（Francesco del Giscondo）的妻子喬康達（La Joconde），也有說是佛羅倫斯某商人的妻子莉薩•蓋拉爾迪尼，也有人說是曼切華侯爵夫人伊莎貝拉•埃斯特（Isabella d'Este），不過也有人說她是朱立安．德．麥迪奇公爵的情婦布藍達諾（Pacifica Brandano）。2005年德國海德堡大學的施萊希特博士，發現一本1503年的古書。這本書的主人是達文西的好朋友韋斯普奇。他在書的空白處寫了一段潦草的文字：「達文西就像古希臘畫家阿佩利斯，他正在創作三幅畫，其中一幅是格拉迪尼的畫像。」這和瓦薩里的說法不謀而合。他所說的「富商喬孔達的妻子」全名是麗莎•格拉迪尼•喬孔達。兩年後，德國海德爾堡大學圖書館發表聲明，認為施萊希特博士的發現，終於確認蒙娜麗莎的身份。

        據了解，蒙娜麗莎於1495年出嫁，當年才16歲，丈夫是同城一位成功的絲綢商人，1503年達文西畫蒙娜麗莎時，她24歲。如此一來，對照當今的《蒙娜麗莎》，顯然達文西畫的並不是24歲的蒙娜麗莎。因而，一幅原藏於倫敦的《早期蒙娜麗莎》，被認為比較接近原本的蒙娜麗莎本人。有專家研究認為，根據新發現的一份16世紀初的筆記顯示，1503年達文西為喬康達所畫的肖像後來並沒有完成。目前的羅浮宮《蒙娜麗莎》，是達文西於1513年至1516年間，受美蒂奇家族委託所畫，畫中人已不是《早期蒙娜麗莎》時的模特，而是達文西根據自己的解剖學知識和基於早期版本，增添一定歲數而創作完成的。

        其實，達文西在繪畫《蒙娜麗莎》期間，拉斐爾曾在1505年左右造訪達文西的工作室，並以素描的方式臨摹了這件作品。從拉菲爾的素描中可知，目前的《早期蒙娜麗莎》有可能是偽造的假畫。曾有人懷疑羅浮宮的《蒙娜麗莎》，若依據拉菲爾的素描來看，那麼羅浮宮的《蒙娜麗莎》的兩側可能曾被裁掉。不過據研究，並沒有被裁剪過的痕跡，因此，羅浮宮的《蒙娜麗莎》應該並非拉菲爾所素描的那幅《蒙娜麗莎》，因此，達文西確實畫了兩幅《蒙娜麗莎》，但絕不是《早期蒙娜麗莎》那幅畫，因為這幅畫的技法完全比不上羅浮宮的《蒙娜麗莎》，關鍵是缺乏人體解剖學的研究與應用。我只能說，這幅《早期蒙娜麗莎》是依據羅浮宮的《蒙娜麗莎》來假造的。為何？因為這幅《早期蒙娜麗莎》的頭髮沒有達文西擅長的「髮飾」，達文西常利用一些水平線條或髮編來讓額頭更有美感。像拉菲爾的素描中就有「髮飾」，而羅浮宮的《蒙娜麗莎》也有。

        筆者以前便懷疑達文西所畫的《蒙娜麗莎》有兩幅，以當時的達文西在51歲時，應該已經是「大師級」人物，其手下應該會有學徒，因此，達文西當時可能讓兩位學徒來畫，之後，一幅應該是交給了委託者，而另一幅沒有被選上的，則留在自記身邊，日後還加以增飾與修改，才會形成今天所見到的模樣，還把當時是24歲的蒙娜麗莎，畫成了中年婦女。我們得知道達文西是左撇子，而當前《蒙娜麗莎》的人物取景是右撇子畫家所擅長的「左臉」角度，因為這個角度的五官對右撇子畫家較為順手。我們得記得達文西有幅「素描自畫像」，便是「右臉」的角度。更何況，達文西的「文字書寫」，也習慣由右至左來書寫，學者認為這比較有利於左撇子的書寫流暢性，既然達文西這麼注重書寫的流暢性，那麼，以左撇子的畫家來說，當然會首選「右臉」角度來畫肖像。

        此外，筆者也覺得《早期蒙娜麗莎》的左邊頭髮顯然太突出，這是不符合事實的現象，而是盲目抄襲的結果。這種盲目抄襲，還有脖子、胸口與雙手，因為缺乏人體的骨骼與肌肉的結構，所以是偽造。此外，雙手肘的衣服皺摺太不仔細，以及左方一團星狀物，更是莫名其妙，這根本無法與羅浮宮的《蒙娜麗莎》的背景相比。事實上，達文西在背景的處理，還很用心。而且左右兩側的柱頭透視，也很糟，一點都沒有達文西的科學認識。另外，在達文西的《聖母子和聖安娜》與羅浮宮的《蒙娜麗莎》的衣著上，達文西均非常柔化布料的造型，但這幅《早期蒙娜麗莎》的右方披肩絲帶，則顯得非常僵硬。因此，根本沒有達文西的繪畫水準。不過，由於手部與胸口衣領的位置均極為相似，可見《早期蒙娜麗莎》是以羅浮宮的《蒙娜麗莎》來臨摹及變造的。

達文西的繪畫研究-8

 9. 聖母子與聖安妮

        藏在羅浮宮的達文西作品，除了《蒙娜麗莎》外，還有這幅《聖母子與聖安妮》。它高約168.4公分，寬約129.9公分(約莫比100號還大些)。是由4塊白楊木板組合而成，並由2根橫樑固定在背後。這幅畫作，是達文西於1508-1510年間，以油畫繪製。目前，我們於網路上，會看到兩幅《聖母子與聖安妮》，它們的差別是清洗前和清洗後。清洗前的畫作，被一層橙黃的凡尼斯所覆蓋，清洗後也就露出原始的本色，筆者的臨摹，便是依據清洗後的畫面來繪畫。筆者也因為對此畫的臨摹，而更加認識達文西的油畫技法，以及他對於人體解剖學的運用。

        達文西（1452-1519年）之所以會畫此畫，是約在1507-08年，法王路易十二世（1462-1515年）委託達文西，畫一幅以「聖安妮」為角色的聖母子畫，據說是法王想要以此畫，獻給他的第二任妻子（1499-1515年）安娜（1477-1514年）。由於1498年法王統治米蘭，達文西便離開米蘭前往曼圖亞，又去威尼斯再回到佛羅倫斯時，已經是1500年，1506年達文西又回到米蘭。而一幅《聖母子、聖安妮和施洗約翰》，傳聞是達文西於1499-1500年以炭筆素描草圖，顯然這幅草圖素描，是達文西在前往威尼斯途中或回到佛羅倫斯所畫。當法王委託達文西繪畫《聖母子與聖安妮》，有可能是達文西於1506年前往米蘭後，才收到委託。當時達文西應該已經54歲了，而繪畫《聖母子與聖安妮》時，達文西也已經是56-58歲，這時的達文西，也可能年紀愈來愈大了，而難以更大的細心來從事繪畫。

         依據上述的時間序來看，當時達文西繪畫《聖母子、聖安妮和施洗約翰》時，應該是自己最早先的創作概念，之後，接受委託時遂將「施洗約翰」取消，而以「小羔羊」來取代。事實上，達文西喜歡將「施洗約翰」與「耶穌」合起來繪畫，早在1483-1486的《岩間聖母》，就出現了類似的主題，而且還以「三角形」來構圖。只不過，《岩間聖母》以2、1、1的人物配比來構成，身體間有著「疏密」的構成變化；至於《聖母子、聖安妮和施洗約翰》，其頭部則聚集在右上角，而且四者的身體也差不多連成一遍。而達文西正式繪畫《聖母子與聖安妮》一畫時，則將構圖改成2:2的人物配比，雖然構圖仍是採「三角形」，不過其間達文西運用肢體，產生由左上往右下的線條，以增進更多的活潑與動態效果。

        在《聖母子、聖安妮和施洗約翰》的構圖上，達文西將聖母與聖安妮併坐在一起，但這種「併坐」似乎很呆板，於是達文西讓聖母的左大腿約略坐在聖安妮的右腿上，結果兩人的腿部則呈現「川」字結構，效果仍是呆板，即便達文西讓耶穌的身體橫貫聖母與聖安妮，不過，四人的頭部過分集中在右上角。因此，達文西在畫《聖母子與聖安妮》時，就讓聖母直接完全跨坐在聖安妮的雙腿上，藉由兩腿與兩手都完全往右伸展，因此視覺焦點就全部「指向」到耶穌，然後，達文西又讓聖母和聖安妮的眼神，來與耶穌互望。因此，三者的身體就有著「橋」的連結關係，而呈現中國書法的「映帶原則」，即——筆斷意連的構成美學。蔣勳也很喜歡這幅《聖母子、聖安妮和施洗約翰》素描，不過，他於《破解達文西密碼》上的論述，則是難以深入。

       筆者不談「素描」，因為這種基本功，對於畫家而言，根本不值得去談論，因為素描原本就是畫家創作前的構想與思考。以柏拉圖的理論來講——「理念以著物質，按著自己的形象，創作一個可見的世界。」因此，畫家得藉由物質(素描技法、紙和炭筆)，將隱藏於內心(腦海)深處的「理念」，藉由「物質」與「形式」，才能真正呈現那個理念的樣貌。因此之故，創作的關鍵不在素描與基本功，而是畫家如何呈現他的創作於「形式」。因而形式裡的「內容」，也就成為我們關注的地方，所以「形式」和「內容」是相輔相成地成就。因此，從這幅《聖母子、聖安妮和施洗約翰》素描上，它所呈現的意義是達文西最初的創作構想——是讓聖母與她的母親併坐。那麼既然是「併坐」，兩人也就得發生「關聯」，因此達文西讓兩人的目光或頭部轉向，有著交集感。之後，達文西又畫了耶穌和施洗約翰，也運用同樣的目光或頭部轉向相互交流的構圖，結果，反而讓整幅構圖產生了「雙焦點」的問題，也就是一個視覺焦點在聖母和聖安妮，另一個焦點在耶穌和施洗約翰。又以構圖的分配比例來看，整幅畫的「雙焦點」全在上半部，而達文西為了呈現「內容」與「意義」，還讓聖安妮舉著左手的食指向天。從色調與輪廓來看，達文西在進行輪廓後續的光影研究時，刻意忽略，由此可見，當時達文西也就在思考這隻手勢的必要性，因為他已經用了太多次了。因此，在後來的油畫版本《聖母子與聖安妮》時，也就真的取消那隻手。

       至於達文西後來為何運用「小羔羊」來取代「聖約翰」？以「施洗約翰」來構圖時，代表著耶穌是承繼施洗約翰的「施洗」的意義；而以「小羔羊」來構圖時，是意味耶穌未來要成為「代罪羔羊」的寓意。因為「羔羊」在「舊約」時代是用來宰殺而獻祭的，而「新約」時代是耶穌以自身的身體來獻祭，此後基督教就不再像其它宗教有著獻祭活動。不過，記得前篇文章，筆者曾提及達文西似乎將自己化身為「施洗約翰」，也曾提及達文西的「私生子」和耶穌的「獨生子」的概念，因此，在這幅《聖母子與聖安妮》時，難道達文西不也在隱喻自己的「化身」？所以，如果我們知道「聖安妮」是誰？就是聖母的母親。當「聖安妮」與「聖母」同時出現時，也就不能不懷疑其中的隱喻是——達文西的「生母」和那位很寵愛他卻早逝的「繼母」了。

       我們得知道，四福音書裡都不曾提過「聖安妮」，但依常識推論，聖母也會有著其生母，所以，這種也將聖母的生母也「聖人化」，其實是不宜的，但這位「聖安妮」，卻非常流行於歐洲，並且成為「小孩」的保護者。這主要的原因，是中世紀的基督教，為了傳教，也經常將「異教」文化導入，就像在台灣的道教，不也有著「祝生娘娘」這樣的神祇，不過，「聖安妮」確實是被人膜拜與接受禱告，但基督教(天主教)卻不承認她是神。以弗洛伊德的精神病醫生的觀點看，他認為達文西畫的實際上是自己的生母和繼母，兩個人的形象重疊在一起，就是「母親」。這個看法也與我自己分析相同。所以，達文西所畫的兒童耶穌，也就有著達文西自己的隱喻了。因此，達文西在繪畫《蒙娜麗莎》、《岩間聖母》及《聖母子與聖安妮》的畫作上，均流露他對於生母與愛他的繼母的懷念。

       達文西這幅《聖母子與聖安妮》比《蒙娜麗莎》還晚，因而也就繼承了他創作《蒙娜麗莎》的所有技法。我在臨摹這幅《聖母子與聖安妮》時，發現了一個現象，即——達文西畫「聖安妮」時，頸部與鎖骨的解剖關係表現得很清楚，不過，在畫「聖母」時，就發現頸部與鎖骨的解剖關係表現得很不清楚，這種現象也表現在《蒙娜麗莎》上。為何？經我仔細觀察與臨摹之後，發現達文西在她們的頸部與鎖骨的解剖關係上確實有表現出來，只不過，後來達文西是刻意將那個解剖關係遮掩於無形！因而我就認為這是「達文西的密技」，他如此做的目的，是讓模仿他的人，因忽略了這個頸部與鎖骨的解剖關係，所以就能被辨識為「偽畫」。後來也證明了這個觀點，許多的偽畫者，在宣稱是達文西的原作時，則反而表現出「無解剖學的認識」。那麼，這個問題就凸顯出——達文西是很熟知人體解剖學的，卻在繪畫人體時不將這種知識表現出來，這不是很奇怪嗎？

       此外，達文西在這幅《聖母子與聖安妮》繪畫，也採用他那知名的「Sfumato」的模糊邊緣的技法。不過，令人好奇的，這種繪畫技法反而不符合視覺的科學認識！真正的視覺認識，只有在山嵐飄渺的環境中，才會因為薄霧與濕氣，讓物體的邊緣模糊化。所以，達文西早期在畫《岩間聖母》時，基於所在環境是洞穴，因而模糊邊緣是可以理解的，不過，在正常的近距離觀察上，物體的邊緣是不可能如此模糊。我們可以看到十八世紀的「新古典主義」的大師大衛，在繪畫人體時，卻是很清楚的邊緣看來，刻意如達文西的模糊邊緣的畫法是不符合視覺科學的。那麼，為何達文西要如此做呢？

       原來，達文西畫圖時總有個弊病，總是不專心一致去完成作品，反而是拖拖拉拉地繪畫，當然也就不可能有模特兒可以如此讓他畫了。因此，達文西創作前，ㄧ定是先畫素描來紀錄對象，之後，他就運用素描稿來完成他的創作。不過，問題來了，他在素描時，總會有些遺漏，或是臨時變更繪畫角度。所以，在缺乏模特兒來取得正確的細節與光影下，達文西採用模仿邊緣的畫法，也就能獲得一種「模糊的認識」。換言之，達文西在油畫創作時，已經沒有模特兒可以觀察，所以許多的細節與光影，都是自己想像出來的，因而，當他採用模糊畫法時，就能省略很多的細節，並藉由模糊來省略真正的光影呈現。這種現象就像中國的繪畫一樣，並不是以真正的光影來表現立體感，而是以「概念」來表現光影，而達文西的繪畫也有此現象。因此，隨著達文西的創作模式，是依憑「概念」而非「寫生」，所以，達文西會採用多層膜的油畫法，也能夠在這幅《聖母子與聖安妮》裡，看得很清楚。我們可以看到達文西繪畫《聖母子與聖安妮》時，是一道顏色再重疊一道顏色，這可能是達文西為了表現出薄紗般的穿透感，不過，從某個角度講，則是達文西所想像出來的形式概念，這樣的一道色彩與一道色彩的重疊表顯，也反映出對「環境光」的理解，如此一來，也有助於整幅繪畫顏色的「統一」。因此，達文西於繪畫上的貢獻，實則已提出超越亞里斯多德的「模仿自然」的藝術認識，而直往以呈現自己的「理念」的形式為優先，因而達文西的繪畫實則有著「寫意」的趨勢，而不是只停留於「寫實」。因此，一些藝術評論家在描述達文西的繪畫多麼「寫實」與「擬真」，其實是錯的，因為達文西的繪畫依憑著是「概念」，而非「寫實」。

達文西的繪畫研究-7

 8. 最後的晚餐

        達文西的《最後的晚餐》(904 × 422公分)壁畫，是於1495年至1498年才完成的作品，繪於米蘭恩寵聖母院，屬於多明我教會的「食堂」之壁畫。此教堂於1463年由索拉里建築師開始修建，1470年代米蘭公爵斯福爾扎為了擴建，又找來伯拉孟特修改聖殿，及增加了迴廊和食堂。1481年達文西前往米蘭創業，米蘭公爵便邀請達文西來參與壁畫事務，而達文西則選擇了食堂來表現「最後的晚餐」這個主題，顯然，達文西非常有企圖心地想要表現一幅曠世巨作。所謂的「繪畫巨作」，當然畫幅得大，繪畫的尺碼一大，裡面的人物與內容就得豐富，之後，人物間的互動情形與肢體表現，也就如「戲劇」的場景般展開。許多人在欣賞這幅《最後的晚餐》壁畫，因為自身往往並不是畫家，無法理解畫家如何經營這種巨作，因此，大都傾向繪畫內容的探討，而難以體會畫家在關注那些問題，才能表現出一幅「佳作」。

        而筆者正好是西洋古典繪畫的研究與創作者，自己除了臨摹過西洋古畫二十餘幅，還特別研究眾多人物的大場景繪畫，而自身也因而創建了「新巴洛克主義」的繪畫風格，因此之故，筆者所介紹的《最後的晚餐》，將可提供藝術家的創作思考與趣味，而不是單純的看圖說故事。事實上，筆者自身的「新巴洛克主義」的藝術創作，並不是藉由「想像畫」，也不是經由「畫人物照片」所組合的畫面，而是採用鮮為人知的黏土人物模型，也就是筆者先藉由雕塑許多的紙黏土人物，之後再組合成一個場景，於是，在「3D實體」的人物模型的安排下，便能輕鬆掌握人物間的互動關係，以及空間裡的光影。我的這套繪畫技法，實則是自己在鑽研米開朗基羅、拉斐爾、卡拉瓦喬和魯本斯的作品時，從米開朗基羅自身即是一位雕刻家，又嘲諷拉菲爾所會的是向他學的，而魯本斯也曾前往羅馬學習雕刻，於是，我便懂了，西洋的人物繪畫，若要將人物動態表現得極好，當然不能完全依賴人物素描(速寫)，而是得藉由人物雕塑才能將人體解剖學表現得很洽當。

        然而，達文西雖然也解剖了三十具屍體，深入研究解剖學，但卻沒有完全體現在他的繪畫作品裡，似乎達文西重視「生理—醫學」的解剖研究與靈魂，更重視將人體解剖觀念運用於繪畫。唯一可以解釋的，就是達文西不想花費時間去從事雕塑，因為從事雕塑曠日廢時，還往往像個「工匠」。將勳在他的《破解達文西密碼》一書裡提到，達文西在解剖三十具人體之後，於他的文稿中寫下：「我都解剖完了，靈魂究竟在哪裡？」可見，達文西解剖人體的目的，與米開朗基羅的目的不同。一本由台灣國立歷史博物館和科學工藝博物館，聯合展出的達文西特展，所出版的一本特展專書，其中的一篇由台大歷史研究所人員花亦芬的專稿——《細觀的雙眼，探索的心靈：文藝復興畫家達文西》，裡面提到，1501年法王路易十二世的秘書寫下對達文西的觀察，說道：「他忙著研究幾何學，對於拿起畫筆感到極其不耐煩…甚至見到畫筆都使他光火」。花亦芬也提到，藝術家在文藝復興時期仍然屬於工匠階級，而缺乏博雅教育的達文西，四十歲才自修拉丁文，並且為了提升自己的「階級」，因而苦心研究科學與充實知識，因為這些才是讓自身的「畫匠」躍升成為上流人士。

        從花亦芬的介紹裡，我們可以得知亞里斯多德哲學對達文西的影響，不過，達文西的潛意識裡，則是偏好柏拉圖學派的「唯實論」，因而，達文西在亞里斯多德學派的「唯名論」下研究科學，卻想從解剖屍體裡去探索「靈魂」。因為達文西深知，科學是「當下」，但神學是「未知」的神祕領域，這個「神秘主義」的探索，更是讓達文西著迷。蔣勳認為達文西是一位極為「理性」的人，那是我們從他諸多的工程與機械的創意手稿上，以及從他的人體解剖學裡的認識，但實際上，達文西的創作，大半都是與宗教有關，因而對於「神學」的認識，當然不能偏廢，因此，當達文西欲想從宗教藝術上獲得經濟的支持與獲得訂單，那麼，對於基督教神學充分了解，也就能獲得教會人士的信任，因為文藝復興時期以前，早已有著「宗教裁決所」的設立，專門用來消滅「異端」。達文西曾於1476年，也就是達文西24歲時，連同三名青年被佛羅倫斯的一個委員會傳喚，要求他們答辯關於被指控同性戀的傳聞，這案件雖然很快被撤銷，但聰明的達文西絕對懂得明哲保身之道，因此，不讓自己身陷異端的紛擾，也才能確實獲得由教會與貴族裡的經濟援助。

        Tierney & Painter (1983)的《西洋中古史》裡提到，十二世紀思想界的「理性」傾向，是十分有助於「超自然主義」的宗教發展。不過，過度崇尚「超自然主義」和「神秘主義」，都是危險的，而且容易變成「異端」，要知道中世紀的教會基本上便是一個「國家」，人民必須對教會絕對忠誠，而所謂的「異端」就是「背叛」，因此，達文西所創作的《最後的晚餐》的「反叛角色」，就是——猶大，也就是達文西所要表達的「異端」，他於人民中難以被察覺。所以，當耶穌說門徒中有人要「背叛」而「出賣」他時，性格激烈且護主的彼得(耶穌右手邊第三位)，其右手拿起桌上的水果刀，反手隱匿於手臂與衣服之後，等耶穌公開是誰出賣他，他便要將那人殺死。所以，彼得左手按壓阻擋在他前面的「約翰」(像似女人的模樣而被大作文章)的右肩，如果這位是耶穌的「女人」，那麼彼得必然不敢如此造次，顯然約翰只是一位極為俊美的小男生，彼得的姿勢顯示他要「護主」，且要約翰讓開點，他要仔細聽耶穌的話來獲知背叛者是誰。如此的隱喻，也就顯示基督教會對於「異端」與「背叛者」的處分為何了！

        聖女貞德被判處為「異端」(1429年的判決)，所以被火燒死示眾。1209年，崇尚神秘主義的阿爾比教派，於法國圖魯茲的大本營貝濟耶鎮，被教庭派遣十字軍弭平，殺光鎮上所有人。因此，達文西自己追求科學知識，那麼你也得知道，亞里斯多德哲學對教會的教義有著致命般的影響，因此，科學家很容易成為「無神論者」，也就成為教會眼中的「異端」，因此，達文西總得在宗教藝術上有所表現，以表現他的堅貞信仰，但達文西實則是位「異端」，他自己很惶恐，這是他24歲時被送進宗教裁決所的經驗，他日後追求科學知識與解剖學研究，發現屍體裡面沒有靈魂，如此的筆記心得，也間接證實他的「無神思想」。所以，他也是位「異端」和「背叛者」，因而他也知道宗教對異端的裁決就是「殺害」，也如同耶穌被出賣後的下場——「被釘死於十字架」。那位激憤的彼得，是耶穌的第一大弟子，為耶穌犧牲而被倒掛釘於十字架，充分表現出的性格——勢不兩立。而羅馬教會的主教，後來均成為「教皇」的原因，也是因為羅馬教會是由彼得所創，因此，基督教成為羅馬帝國的國教，之後成為歐洲蠻族的信仰，也就與「勢不兩立」相關，所有歐洲人民都得是基督教徒，不能有「異教」(非基督徒)與「異端」(是基督徒但信仰違背教義)的存在。

        我們常認為，達文西畫的猶大的右手，是手握「錢袋」，是「出賣」所得的價金，然而，「金錢」與「物質」，實則是體現出柏拉圖的「魔鬼論」。柏拉圖是著名的「二元論」者，其「理念」意味著「神」，而「物質」也就是神於創造事務上的得力助手，也是毀棄神的作業的「原因」，因此，「物質」也就成了基督教「原罪」的因素，是一切貪婪、慾望與犯罪的總因。而耶穌就是「上帝」的化身，而欲成為耶穌門徒的人，其雙手都得是誠實的，也就意味著——得聖潔才能進入天國的門。因此，我們看到達文西為耶穌背後安排一道「門」，也就象徵天國的門，得從他的「中保」性質才能進入天國，意即——在神和人中間的「中保」(提摩太前書2：5)，耶穌說我是道路、真理、生命，若不藉著我，沒有人能到父哪裡去(約翰福音14：6)，所以，基督徒禱告的最後，都得說：「是奉主耶穌的名求」，以上就是「中保」的概念與運用。

       因此之故，達文西在這幅畫裡，人物的手勢成為了此畫作的關鍵趣味。耶穌的雙收攤開，右手掌向下，左手掌向上，這樣的手勢表達，於拉斐爾的《雅典學園》畫作裡，柏拉圖的手勢指向「天」，亞里斯多德的手勢向「地」。如此一來，我們便懂得，耶穌的左手掌向上，有著指「屬靈」或「神學」的意義；右手掌向下，並且伸展五指有著想要抓取的味道，也就意味著「世俗」與「現實」。而且，我們也得知道，基督教的「右手」與「左手」是有區別的，因為「右邊為大」，因此達文西藉由耶穌的右手，表達了「世俗」與「現實」的重要性遠大於「屬靈」或「神學」。總之，我們從耶穌的手勢，可以得知達文西也是崇尚「二元論」。耶穌右手邊的第一為人頭，被一些學者辨識為「多馬」，其手指便是指向「天」，也就有著隱喻耶穌死後「復活」與「升天」的概念。當然，也有學者指出，達文西將耶穌的「形式」，取一正三角形的概念，置於正中央，以顯示「三位一體」的上帝的概念。

       我們來查考「三位一體」的由來，此觀念原創於「基督教神學鼻祖」之一的德爾圖良(Tertullian, 150-230年)，後來影響到西元325年的「尼西亞會議」的決議，將上帝訂為「三位一體」的神，並於後來的《信經》成為信仰的準則，但是這根本是「人為」而非「真理」。Tillich(2000)於他的《基督教思想史》裡提到，路德也曾公開聲明他不喜歡「三位一體」這個詞，但他承認必須使用這個詞。而依納爵(Lgnatius, 67-110)可說是「三位一體」概念的原創者，他在致以弗所教會的信中提到「塑造新人的組織」，此「組織」的概念便是一棟建築，因此「三位一體」便是一種「結構」，三者合一才是「上帝」。而此後的紛爭，仍然是分別獨立的思想與「位格」的偏差。「三位一體」的觀念，本質上是引用柏拉圖對「絕對真善美」匯集於神那裡的「三者合一」的概念。不過，在基督教的信仰裡，我們得承認「耶穌」是「唯一的存在」，而「聖父」和「聖靈」都是虛空地只存於「信心」，而沒有一曾經存在過的「實體」來與之比對，所以，於基督教的「聖像藝術」裡，耶穌也就是「上帝」唯一的「存在」。再仔細地說，「聖父」是猶太教的神與信仰，「聖靈」則是源自古希臘的「靈知論」(Gnosticism)的遺緒，「三位一體」的紛爭與信仰，充其量就是基督教於成為羅馬帝國國教後，所要整合信仰問題的解決觀念，既非源自「舊約」，也不是的「新約」的看法，否則也就沒有必要於325年的「尼西亞會議」來決議，更不會有著路得的無奈。

       有了上述的認知，達文西的所繪畫的耶穌的「形式」，是「三位一體」？還是柏拉圖的「真善美」？我不認為是「三位一體」(一個實體，三個位格)，否則，誰會是在「上」，又誰會在「左下」？要知道真正三位一體的認知，是沒有「大小」之分，三者平等，因此，也就沒有人會以「三角形」來形容「三位一體」，這是犯了嚴重「位格論」(persona)的錯誤。一個有趣的畫面，即是——耶穌的右手掌是呈現抓取的姿勢，而在他右邊的叛徒猶大，其左手也是伸出抓取的姿勢，可見，達文西似乎也在嘲諷當時教會與教廷的「貪婪」，與「猶大」的悖逆貪婪，相差不遠。我們得知道，十四世紀的著名義大利詩人佩脫拉克(1304-1374年)，便已經創作「巴比倫囚虜」這樣的名言，痛罵教廷的奢侈和世俗慾望。由於當時的教皇都是法蘭西人，不在羅馬，因而羅馬教廷為了持續營運而發展出「贖罪券」，這種為了撈取貨幣現金的貪婪行徑，愈來愈明目張膽，因此也往往遭受知識份子的批判。因而，象徵教會的耶穌的右手，以及因為貪婪而出賣耶穌的猶大的左手，居然那麼接近地要去「抓取」。所以，後來基督教便發生宗教改革運動，也成了另一支派「新教」，也就是當今的「基督教」，而原本的基督教廷則成了「天主教」。達文西巧妙地藉由耶穌置於「中間」，而讓左右兩邊分成「兩派」，不也就預示了基督教後來的「兩大派系」。實則還不止，基督教於羅馬帝國時期，先是分裂成「羅馬公教」與「希臘正教」，我想，達文西當時是有著這東西兩大教派的分裂隱喻。

       位於耶穌左手邊的，是比較偏向「阿里烏斯學說」(此派宣稱聖父是上帝，耶穌是聖子次一級)的希臘正教隱喻，因此多馬的左手食指向天，呈現「1」的「一神論」認識；至於耶穌右手邊，顯然是在隱喻「羅馬公教」，其主張耶穌「人神二性論」，他們對於「異端」(拒絕三位一體)的處置就是滅絕，所以彼得持刀，也就將基督的「博愛」變成了諷刺，猶大的手握錢袋，也象徵了教會後來的貪婪。達文西所會畫的《最後的晚餐》壁畫，是屬於多明我教會的「食堂」之壁畫。這個「多明我教會」，是由托缽僧修會創始人道明(1170-1220年)延續而來，道明的主要事跡是對於法國南部異端團體進行「再教育」之任務，並且要求會友(追隨者)得過著清貧生活，並且崇尚亞里斯多德的哲學與基本教義的相互融合，後來此會教士也成為教廷委任的宗教裁決所成員。他們也信仰奧古斯丁的學說與理念，認為仍然得讓猶太教的信仰存在，以便讓「新約」和「舊約」交互見證神學，因而猶太人有權信奉自己的宗教，於西方的基督教世界裡不必改宗。所以，達文西的《最後的晚餐》，門徒被以三人一組，總共分成四組。這三人一組的組合其實與「三位一體」的教義無關，反而呈現了四組的派別，即——屬於「舊約」的猶太教、羅馬公教、希臘正教(東正教)，以及於達文西當時正在醞釀的宗教改革氛圍。

        達文西是否欲有作上述的思想，不得而知，但是，顯然將十人位人物呆版地陳列，就是一種藝術美學的失敗。筆者在2021年創作《載不動許多愁》的繪畫裡，首次採用「排列式」構圖，為了增進排列的變化效果，筆者以「上下兩排」來展現一種「劇場氛圍」，如此的構圖思維，也就與達文西《最後的晚餐》的構圖，有著異曲同工之妙了。又為了在上下兩層的排列上增進趣味，筆者又針對故事內容、趣味與姿體動作，重新雕塑了許多人物，因此，當時的達文西也會知道，所有人物的肢體與表情都必須「有戲」，於是，人物就會被「分群」，他們間必須有些「交叉」的錯身，有些必須交頭接耳，有些肢體，如手臂必須橫出，以產生「串聯」的效果。例如：筆者的創作裡，也是有著這樣的「橫出串聯」的形式。此外，我們在呈現這種「人物群畫」時，很重要的地方是製作「空隙」，以讓人物的構圖於畫面裡能產生「空氣流通感」，所以，耶穌的右手邊產生了最大的間距，左手邊的多馬左手上舉與大雅各的右手微揚，也就讓這個空間顯得較富變化。因此，這幅《最後的晚餐》，值得欣賞的藝術美學，便是眾人手部的安排與規劃，它們於「視覺構成」裡，產生了諸多的「律動點」的美感。因此，當我們在看一齣戲劇，我們會特別關注演員的表情與肢體，我們看一齣舞蹈會特別看他們的手勢，所以麥可傑克森表演時都要戴白手套，以呈現手的律動效果。同理，我們在表現一幅眾多人物的群畫時，也就得別關注畫家如何經營手部的表現。

        筆者在分析《最後的晚餐》時，還特別將此畫的透視還原，也就可發現達文西如何思考空間場景。例如：達文西將透視的「水平視線」定在耶穌眼睛的高度，如此可以讓人們的欣賞視覺，集中於耶穌的身上，因為「一點透視」的「消失點」就位於耶穌的右眼旁邊。耶穌背後的「門」與「窗」都似乎太低了，不過，達文西為了降低視覺能集中於耶穌身上，因此特別將背景的門窗高度降低。這個空間場景，最困難的應該是兩旁的列柱式的裝飾間距，它們必須依照比例向後退縮，因此，達文西採用一個洞口配一支列柱的方式，分成三等份，最後則是一個獨立洞口，總之，達文西是經過縝密的幾何計算，而讓左右兩牆呈現適當的比例漸縮的層次感，如此可以強化空間效果，而這也是達文西唯一有著「室內透視」表現的繪畫。

        鮮少人會認為達文西是位「異端」，但筆者於上述的分析裡，將達文西導入「異端」的看法，是有理由的，如此的看法也就有利於對他後續作品的分析。又例如：知名的《達文西密碼》作者Dan Brown，直指達文西是「異端」，因為他把《最後的晚餐》的施洗約翰畫成了耶穌的妻子。蔣勳也於他的《破解達文西密碼》書裡提到，達文西可是位「同性戀」，顯然，「同性戀」與「異端」在達文西的時代，都是被社會大眾與教會所排斥。《基督教思想史》的作者Tillich(2000)指出，科學和哲學必須得到完全的自由，以便使它們得到創造性的成長。而「懷疑」又是信仰中的一個因素，因為我們不能把「教條」當成每個人都必須贊同的信念，而這樣的看法剛好與教條的精神相反，所以，人們在追求科學知識的過程中，也難免對教條懷疑而成了「異端」。基督教後來成了宗教哲學的代表，是因為其「新柏拉圖主義」裡混合了柏拉圖、斯多葛和亞里斯多德的思想，蔣勳認為達文西是位「理性」的人，喜歡探索知識與科學，他想於屍體裡找尋「靈魂」，可見達文西喜歡沉浸於自己的神祕領域，套用哲學術語，也就是「神秘主義」(mysticism)，這是一種「忘我」的學說，以著「站在一個人自己之外」而超越信仰的虔誠。又達文西若是位「同性戀」者，那麼對於「罪」的概念，也就會以「超越的墮落」來認識。Tillich認為，這種「超越的墮落」的概念是從「唯名論」思想中所發展起來的，而「唯名論」又是以亞里斯多德學說為基礎，因此當他們認識到「超越的力量」，也就能理解「超越的墮落」。

        達文西是深知「罪」的概念，因而，他也知道自己難以「聖潔」了，所以，達文西除了喜歡繪畫「聖安妮和聖母子」這樣的主題，也喜歡描繪「施洗約翰」，因此，如果我們懂得「罪」與「聖潔」於基督教信仰裡的意義，那麼，達文西必然有一個極大的渴望，於東方的信仰思想裡，就稱為「超渡」。而基督教於達文西時便有著「贖罪券」，也是一種「超渡」的概念，但達文西則依賴他的宗教繪畫創作，將自身化身為「施洗約翰」，而欲與耶穌同在。蔣勳也發現了達文西的施洗約翰有著潛藏的秘密，但他無法理解「罪」、「聖潔」和「超渡」三者的關係，因為將勳不是基督徒，而將施洗約翰導入「莎樂美」的故事裡。Tierney & Painter (1983)認為「神秘主義」一直是基督教的一種重要成分，因為「神秘主義」很容易就讓人越過界線而滑向「異端」。又「新柏拉圖主義」裡有著「泛神論」傾向，因而Tierney & Painter (1983)認為要成為一位柏拉圖主義者和基督徒並不太難，但要成為亞里斯多德主義和基督徒，則要有相當的創造力，這就是「理性」和「信仰」容易發生矛盾的地方。此外，基督教裡的「三位一體」裡的「聖靈」，雖於《約翰福音》的14：15-17裡提到，耶穌要求聖父賜給信徒「保惠師」，也就是「真理的聖靈」。而這個「聖靈論」實則是「神秘主義」的淵源，有些沉浸於「靈知」感受的人，有時會將自身比擬成「耶穌再來」，因而，有人會自覺得自己是保羅轉世，那麼，達文西若自覺得自己是「施洗約翰」轉世，也就不覺得稀奇了。事實上，達文西所繪畫的「聖安妮和聖母子」和「施洗約翰」，都絕非尋常的心思意念，而是有著「超越」的概念。「超越」應該才是達文西的人格本質吧！

        我們得知道達文西喜歡「超越」，因此，面對《最後的晚餐》這樣的壁畫，他為了「超越」而尋求一種新方法來調製顏料，一般說法是蛋彩混合油彩，這是從尼德蘭那裡所獲得的概念，其實是錯誤的認知。因為蛋彩與油彩並不是指兩種不同的媒材，以現在的繪畫顏料來說，是兩種不同的廠商製品，但當時的畫家都是現場自己調製顏料，有需要將顏料粉末同時摻和蛋汁和亞麻仁油嗎？不懂！其實，達文西的壁畫顏料調劑錯誤，是錯把牆壁的灰泥視為穩定的媒介，任何的灰泥牆壁，都容易因濕氣而讓顏料脫落，所以「濕壁畫」才採用顏料「滲透法」，讓水性顏料能夠藉由「水」的滲透性來滲入灰泥表面組織。至於油彩與蛋彩，都是分子較為粗大，但蛋彩可以容於水，油彩無法容於水，因此油彩只能於灰泥的表面「結膜」，所以就必然造成《最後的晚餐》很快就顏料脫落而斑剝了。總之，達文西的性格裡有一種「自傲」且「超越」特質，他非常努力去讀書與學習新知，甚至埋頭研究與創新，就是不那麼喜歡畫圖，所以，藝術史裡很諷刺地將達文西列為「文藝復興藝術三傑」，實則是個笑話。達文西是位學者，是因為沒有受過「博雅教育」，反而激勵他要奮發向上的意志，因而他花很多時間從事科學研究與機械工程的創新，唯獨，就是不喜歡畫圖，所以，他看到畫筆都會發怒，所以請叫他「博士、教授」，就是不要稱他為「藝術家、畫家」，吚！怎麼跟我一樣。

達文西的繪畫研究-6

 7. 達文西的「色彩光學」的表現

        今天，我們談到「光學」，必然不會將興趣與知識只停留在「透視」與「幾何」的概念，那麼，達文西若是真的對「光學」有著深入研究，當然也就會將他的光學知識運用於繪畫及實證。達文西顯然知道，要正確描繪場景，光靠線性透視法，而不用顏色的透視加以協助的話，眼睛無法完美看到兩個物體間的前後間距關係。據有些學者認為，達文西對光線和色彩的研究也很成功，並認為達文西知道光線怎麼進入眼睛，在腦子裡怎麼處理。有些批評家認為，達文西用了太多圖表來顯示光線如何照在曲線物體上，又寫了一堆關於陰影的筆記，可見，我之前的推論，也認為達文西確實是在研究「球型」的透視與光學間的關係。

        如今，我們又得探索達文西如何運用色彩的光學於繪畫上，而不只是「透視」這麼簡單的「空間景深」概念。當筆者在臨摹與研究達文西的《蒙娜麗莎》時，總想將它與楊．凡艾克(Jan Van Eyck, 1380 /1390–1441)的這幅疑似「自畫像」來比較。而貢不里希也確實將楊·凡艾克來與達文西的繪畫比較。可見，達文西應該有某些程度既在研究尼德蘭的繪畫，又想從中來超越。據我的研究顯示，達文西在畫《蒙娜麗莎》時，也是採用尼德蘭的「多層膜調色法」，也就是先畫一個褐色的單色油畫稿之後，再層層染色，我們稱為「罩染」。然而，由於尼德蘭的繪畫會將任何景物都畫得很仔細，因此達文西則試圖去簡化尼德蘭的鉅細靡遺的繪畫技法。

        而一個令我相信達文西已經將色彩光學運用繪畫的作品，則是藏於羅浮宮的《聖母子與聖安妮》。而另一幅疑是達文西的偽作《達文西自畫像》，因其色彩彩度較高，不透明的表現較低，顯然是18世紀以後才側重的「調色盤調色」的產物。在此，我藉由這兩幅的「油畫技法」，揭露了達文西的《蒙娜麗莎》與《聖母子與聖安妮》的畫作是採用「透明畫法」畫的，而《達文西自畫像》則是以「直接畫法」畫的。除了上述的「直接畫法」比較不屬於16世紀的主流技法之外，人物的「光影」也比較非達文西的樣式。達文西畫圖時，其光線大都是「由上往下」，很少有這種「明暗對比」的強烈表現，據瞭解，這種「明暗對比」強烈的光影，比較屬於17世紀以後較為盛行。此外，臉部暗面的「赭紅」比較「鮮紅」，相較於達文西許多的暗面比較偏向「褐色」，因此，我覺得這種表現方式是比較「新穎」且較近代的。達文西在畫臉部暗面時，除了色彩較偏向「褐色」之外，還會有種「偏藍」的調性，因而這種「偏藍」是屬於「多層膜調色」所造成的。為何會如此？因為達文西在當時也是位科學家，他應該可以依據自己的「視覺」，感受到「陰影面」的色彩是「帶藍」的色光，我在他的《聖安妮與聖母子》一畫中，便可得知達文西很擅長運用「藍色」來混色。

        值得關注的，達文西在畫《蒙娜麗莎》與《聖母子與聖安妮》時，並不是只以「Sfumato」這樣的技法來表現，而是採用「色膜」的層疊方法，換言之，每一次繪畫都是單一色層的處理，之後逐漸重疊而形成「調色作用」。我們從當時的油畫過程，可以理解當時的油彩都是手工現場研磨調製，因而每次上色都是一層顏色，我們以「色膜」來理解。因而，所謂的「多層膜調色法」，也就意味著一種「色彩光學」的概念，不過，這種畫法也並非是達文西發明的，而是歷史的演變而來，是由蛋彩畫的研磨色粉演變而來。然而，達文西在這種「多層膜調色法」上，有著「繪畫光學」的貢獻，那當然是他讓「色層」產生明顯的分離。當我在從事達文西的這幅《聖母子與聖安妮》的臨摹時，幾乎可以看出他的色膜層次。因而，我也注意到了，達文西似乎也了解到「環境光」與「反射光」的交互作用，因此我們才會看到各種顏色都分佈在各處。以我們現代印刷術的「四色版」的認識，就可以體會達文西在十六世紀時，就知道色膜的重疊調色的原理了。我們知道，「色彩光學」的理論，有一種是採用「色光」來研究光學，而另一種「色光理論」，就是以印刷的「套色」來理解。當它們以四色版的「網點」來塗抹油墨，四色套印下，油墨的網點雖然層次分明，但因為人眼的觀看的時候，會以「並置混色」來產生視覺的色彩認識，而這樣的原理，我們也都稱為「色彩光學」的運用，後來十九世紀的印象派「點描畫法」，就是上述色彩光學的藝術運用。

        另外，還值得一提的就是，我們發現《蒙娜麗莎》的「凡尼斯」塗得特別厚實，以至於畫面呈現「黃化」。我想，達文西應該知道過多的「凡尼斯」塗於油畫的表面，雖然具有保護作用，也會讓畫面變黃，那麼達文西又為何要如此操作？我想，達文西應該在「多層膜調色法」上，發現了亞麻仁油乾後，會產生一層「油光」。因而，罩染之後的「油光」，能再產生一種「景深感」，那種感覺就彷彿「玻璃內」有著「空間層次」存在。後來，畫家們也都如此以「凡尼斯」來塗裝表面，以獲得這種「玻璃景深感」，我常稱這種「玻璃景深感」為2.5D的視覺效果。而實際上，這種2.5D，具有「玻璃景深感」的畫面，其實也就展現了一種「視覺光學」的運用。總之，我之能夠如此發現上述的諸多視覺理論，我想當時的達文西也應該知道，否則，他就不會讓《蒙娜麗莎》的表面塗得那麼厚實的凡尼斯，以至於後來產生「黃化」現象。當然，達文西也可能知道「並置混色」的色彩光學概念，否則也不會讓畫面的色彩層次有著分離感。當然，這些繪畫的細節，也都是筆者在仔細的臨摹下，所觀察到的枝枝節節，這些極為細膩的繪畫細節，若不是為了將畫臨摹得「相像」，就不會認為值得關注，進而認識到達文西當初的諸多企圖。不過，是否如我言的分析，還有待後續再仔細研究探討，若能親臨仔細觀察原作，或許就能確認我的研究假設是否為真。

        我們在前一章時，曾獲悉達文西的透視學概念，第一個是幾何透視的認知，是一種方法論。即——物體從眼前往後退時地明顯縮小；提到第二點時，認為後退時的顏色變化，這就是「色彩光學」的認識；以及第三點，圖畫中的物體於更遠的時候會流失細節，從這點看，也就是所謂的「空氣遠近法」，具有「光學、空氣概念與視網膜認知」等學問的綜合。筆者在探討尼德蘭的繪畫裡，總覺得它們似乎運用了「暗箱針孔」的協助來取景。但我們從達文西的繪畫裡，看不到這種傾向，因而，達文西的繪畫裡的「物理性正確」，似乎也就相對地較低。或許達文西知道這種「暗箱針孔」運用於繪畫裡的優點，不過，達文西自認自己並不只是一位畫家而已，而是渴望探求知識，因而，我們從達文西的繪畫裡的諸多繪畫瑕疵，以及冗長的繪畫過程，也就能判斷達文西的繪畫是不依賴人體模特兒，而是運用人體解剖學與想像，因此，達文西在沒有模特兒的情況下，也就逐漸發展出Sfumato畫法，如此便能輕鬆省略「細節」。

我們甚至可以懷疑，達文西是在創作《岩間聖母》（1483-1486年）時，因為對於「岩洞」裡的空氣與光線進行諸多想像，才意識到Sfumato畫法與「空氣遠近法」的融合。而達文西的另一幅於1495-1508年間所繪畫的《岩間聖母》，則又重回精細畫法。原本以為這是他人所臨摹之作，後來經鑑定則改認為是達文西所繪。不過，令人不解的是，達文西於1495年後，也就差不多改成Sfumato畫法，沒有道理再重回較為落伍的技法。唯一可以解釋的道理，若不是後人仿作，就是達文西在有了前一幅《岩間聖母》作為摹本下，有了「清晰」的概念，因此，達文西便能針對這個形式圖樣來「清楚」與「肯定」地重製。假如，我上述的推論正確，那麼達文西繪畫採用Sfumato畫法，顯然也就與「想像」與「不確定」的概念有關，如此也就能迴避「物理性不正確」的問題。

         所謂的「物理性正確」的概念，原本是對於十六、七世紀卡拉瓦喬(Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571-1610）的作品的評價，表現出對於物體輪廓、解剖學、色彩、光影和空間場景間…等的諸多物理現象的詮釋。這其中，「光影」的表現，若是畫家想藉由自己的「想像」去達成應有的適當繪畫，是極其困難的。然而，達文西的科學天才，似乎覺得運用「工具」，如暗箱針孔的投影技術，是缺乏創造力的表現，也缺乏知識質量，所以，從達文西的繪畫與解剖學的素描裡，可以發現達文西致力於將解剖學建構成為一門「知識」，此後，繪畫人物時也就不用依賴人體模特兒了。假如我上述的推論正確，那麼達文西也就會研究光學、色彩學和透視學，因此，我們於前一章所提的「球型透視」概念，也就更為真實。而由「球型透視」概念所推論出的「光學、色彩學和透視學」，也就前述——第一、物體從眼前往後退時地明顯縮小；第二、物體後退時的顏色變化；第三、圖畫中的物體於更遠的時候會流失細節。顯然，達文西已經發現眼睛視覺的「生理—心理」的關係，是與「光學」的互動有關。

        

        前述裡，我們談到有學者認為，達文西知道光線怎麼進入眼睛，在腦子裡怎麼處理。上述這段文字的描述，也就顯現「生理—心理」與「光學」的互動關係。有批評家認為，達文西用了太多圖表來顯示光線如何照在曲線物體上，又寫了一堆關於陰影的筆記。從上述這段紀錄來看，再對照他認為「物體後退時的顏色變化」，因而，我們也就有理由相信，達文西可能知道「色彩學」裡的「前進色」和「退後色」，於色相、彩度與明度間的關係。所以，前述筆者提到達文西喜歡於陰暗處調著帶藍的色彩，並且是採用多層膜的罩染處理，這也是基於「色彩光學」的認識。假如，達文西採用色粉來調色，那麼色彩雖然也可以呈現帶藍的色調，但這卻是「色料」的混合認識，而採用「多層膜」調色，則可以看見色層間的融合，並於我們的認知裡才「混合色光」，也才是「生理—心理」與「色料—色光」的互動認識。

達文西的繪畫研究-5

 6、達文西在繪畫上的「球型透視」概念

         當我們描述到上述的「視覺」與「光線」的關係時，顯然達文西已經注意到「繪畫上的光學」概念。有人認為，達文西繪畫上的藝術與光學的科學關係，脫離不了透視法的研究。16 世紀的藝術家本威奴托．切利尼說他有一本達文西的透視法手稿，他說這是「人類創造出最美的書籍，顯示物體不只按透視法縮短深度，也會縮短寬度和高度。」可惜這本手稿已經佚失了。從某些資料顯示，達文西擴展了透視法的概念，不光納入線性透視法，用幾何學來找出繪畫中前景和背景中物體的相對大小，也透過顏色和清晰度的變化來傳達深度，這是他對透視法研究最重要的貢獻。「透視法有三個分支」他寫道，「第一個處理物體從眼前往後退時的明顯縮小。第二個講到後退時的顏色變化。第三個則涉及圖畫中的物體變得更遠的時候會怎麼流失細節。」

        針對上述的看法，顯然我們已經從《蒙娜麗莎》的作品上，看到達文西如何「透過顏色和清晰度的變化來傳達景深」。在關於透視圖法的「透視線」的幾何構成上，達文西也在《蒙娜麗莎》上，傳達了一種「球型透視」的概念。事實上，在楊．凡艾克(Jan Van Eyck, 1380 /1390–1441)的一幅《阿諾菲尼的婚禮》（1434年）畫作上，便在圖畫的正中央偏上的位置，有著一面「半圓球鏡」懸掛著，而楊·凡艾克還仔細去繪畫鏡中的景物。而這樣的「半圓球鏡」，也應當會影響達文西的「透視學」看法，更何況達文西也曾解剖過眼睛，必然像了解人類的「視覺」概念，因為人的眼球的瞳孔內，就有著一片水晶體，因而光線進入人眼之後的折射，又為何人的視覺知覺會呈現垂直與水平的景物概念，而不是「曲線構成」的弧形景象？

        因此，達文西在畫《蒙娜麗莎》上，便是採用「球型視覺」的透視觀念，讓人物呈現一種「直立」的「橢圓」構成，因此畫面下方的「雙手交疊」正好與頭部形成橢圓的兩個尖端，否則，我們便會問，幹嘛讓雙手交疊？此外，我們也可以看到蒙娜麗莎的背後「披紗」，是有著「弧度」的，如果披紗是「絲質布料」，不就會很服貼於身體嗎？會有著「弧度」的蓬鬆布料，大都是像我們今天的「人造尼龍布料」，具有某種「韌性」才不伏貼與柔順。此外，背景的左右山水的不連貫，還呈現左下而右高的現象，這些正是「球型透視」的證明，以橢圓球型的觀點看，左側往下的湖水是「經線」，而右上的水平湖水是「緯線」的概念，而人物中央身後的地形，出現了一道水平弧形，因而再再證實了，達文西此畫所運用的「球型透視」來構圖。

        如果我們認同上述，達文西是採用「球型透視」來傳達他的「視覺光學」的概念，那麼，達文西再次採用「Sfumato」技法時，也就不是為了「邊緣模糊」這麼簡單的「透視」觀念，而是為了「光學」的表達。從人類的「視力」來看，人物的整體的某個位置，視力均能清晰看得清楚，因此以往的繪畫才會採用「描邊」及將物體畫得完全清晰。但在「球型視覺」的光學概念下，眼睛採「定焦」於圖畫的正中央時，定焦視覺的對象的「周遭」，將因「透視」的關係而遞減「清晰」程度，其實這個概念，後來就被運用於攝影技巧上，在以定焦鏡頭拍攝人物時，採用「淺景深」，而光圈放大，攝影的影像就會人物清晰背景模糊。所以，我們也可以在《蒙娜麗莎》的衣服上，看到極為清晰與畫工細緻的衣服繡花圖案。可見，在當時的達文西的光學概念上，就已經展現「球型透視」與「光學」在繪畫藝術上的運用。

        當我們把《蒙娜麗莎》運用幾何構圖來分析，會發現原本圖畫的左右邊被裁切掉後，呈現更為接近「黃金矩型」的比例，不過，這幅畫的長寬比，則是比「黃金矩型」更長些，而達到2：3的狹長比例。因而，上三分之一的位置放置頭部，下三分之一的位置安排手部。我想，會有著這樣的幾何學認識，應該是達文西自己裁掉左右原本的柱子。我們從拉菲爾當初的臨摹素描裡可以看見，達文西的原作是左右兩側有著立柱。之後，如果我們將畫面的長分成四等分，那麼眼睛的位置會在上四分之一，中間的水平線穿過衣領口，下四分之一則到達手部的上緣。甚至，頭部的寬與畫面的比例，正好呈現三等分，如此看來，均是如此完美與和諧的構圖，顯然是事後的計算與視覺修正的成果。

        此外，我一直很好奇，為何達文西的《聖母子與聖安妮》（1510年）要讓聖母坐在聖安妮（聖母的母親）的大腿上，再伸出雙手去抱耶穌？原來，如此的構圖具有「十字形」與「菱形」的混合概念，這構圖目的也就有著先前所述的「球型透視」的趣味。我們依據這樣的認知，那麼達文西讓聖母坐在母親的大腿上，也就具有「目的性」的合理性，而不會去質疑「實際性」的行為問題。當然，也有一件達文西的《聖母子與聖安妮》的手繪草稿，我們會發現這幅構圖，人物的眼光會讓視覺分散地來引導；相對地，《聖母子與聖安妮》的油畫，則是具有聚焦視覺引導的優點，如：從聖安妮看向聖母，聖母再看向聖子，產生一條視覺引導的軸線，因而有助於讓畫面將視覺引導到主題，並產生聚焦效果。另外，聖母坐在聖安妮的大腿上，與身體產生一個「弓形」，而聖安妮自身的坐姿也產生一個「弓形」，在雙重「弓形」的視覺引導下，也就強化且烘托了這種視覺引導的趣味。

達文西的繪畫研究-4

 5. 達文西的繪畫技法

        在鑑賞達文西的繪畫上，一定得具備科學的概念，而不能只以美術的角度來賞析。為何？因為依據達文西的筆記、素描與畫作來看，達文西花最多時間致力的活動，就是知識的研究，因此，一位如此致力於「知識」的藝術家，必然也會將科學與知識帶入他的繪畫創作中，這是知識研究者與ㄧ般畫家很不一樣的地方。

         顯然，達文西是位知識研究者，而不是一位藝術家而已。達文西最被津津樂道的，就是他對於人體解剖學的研究，從大量的解剖筆記得知，達文西在繪畫人物時，絕對不可能放棄知識，而採用模糊的「概念」為之。因而，我們在已知被認定為達文西的畫作裡，就出現了兩組「繪畫風格」，一組是輪廓邊緣清楚的畫法，連帶人物內部的表現均非常的仔細；另一組是輪廓邊緣模糊的畫法，使得人物的內部表現也有著模糊的現象。

         我們可以如此看，達文西的藝術其實充滿著「唯物主義」與「唯心主義」的美學融合。在早期的繪畫裡，達文西往往表現得很「唯物主義」，以著精密的觀察及仔細的繪畫技巧來呈現被畫物。在中後期時，達文西轉以「唯心主義」來從事模糊的繪畫認識，因而就被確認為他的「獨有風格」，即——Sfumato畫法。這種現象，我認為達文西在早期的作品裡，應該有受到波提且利的蛋彩畫及尼德蘭楊·凡艾克的油畫影響，因此《吉內薇拉·班琪》（Ginevra de' Benci；c. 1475）、《抱銀鼠的女子》（Lady with an Ermine；1488–90）、《美麗的費隆妮葉夫人》（La belle Ferronière；1495–1498）都表現出非常仔細的描繪，其中，《抱銀鼠的女子》，其拉長的身影且有著「S」形的構圖，以及乾燥的畫法，均指向了模仿波提且利的繪畫風格。但在《美麗的費隆妮葉夫人》畫作上，則表現出向尼德蘭繪畫的效仿及精密繪畫的挑戰。而這兩幅畫裡，均有個共同的特點，就是頭飾的裝飾，細膩且優雅的服飾細節，尤其是髮際上的水平環帶及肩袖的多層次造型。如此一來，對比《早期的蒙娜麗莎》，顯然這幅畫是偽作無疑。

        達文西的中後期作品，發展出「模糊邊緣」的畫法，應該與《柏諾瓦的聖母》（The Benois Madonna；1478–1480）及《岩間聖母》（1483年—1486年）有關，只不過，《柏諾瓦的聖母》應該是偽畫，因為糟糕的人體結構及缺乏頭飾與袖飾的造型看來，顯然不符合達文西的科學與美學認識。那麼，達文西的著名Sfumato 技法的發展，顯然與《岩間聖母》這幅畫有關。因為這幅畫裡，有著達文西早期的「清楚輪廓」與中後期的「模糊邊緣輪廓」的同時存在。達文西可能在觀察洞穴的空氣與物體的邊緣關係上，發現了潮濕的空氣與幽暗的光線，會讓物體的邊緣似乎籠罩著「薄霧感」。這是很容易理解的，因為人眼的感光細胞內，存在的錐狀細胞與桿狀細胞，前者對於顏色敏感，後者對於顏色的敏感較差，卻能感受到形狀與動態，因此，達文西可能觀察到幽暗的洞穴裡，人眼對色彩的感知弱化，卻仍然可以感知物體的形狀，且呈現一種灰暗的模糊感。當時達文西可能還無法認識人眼內有這兩種感光細胞的存在，卻能認知人眼對於顏色與形狀，會受到空間環境的光線影響。

        因此，達文西可能發現尼德蘭的繪畫，雖然描繪景物的畫工細膩，卻忽略在幽暗背景下的景物，其輪廓邊緣也會是模糊的，因此，達文西對此繪畫風格提出他的「視覺修正」。因為尼德蘭的繪畫，早在達文西出生前，就已經發展出精細油畫技法，而且畫肖像畫時，背景完全塗黑，但邊緣卻有著清楚的墨線勾邊。這種畫法，達文西也在《抱銀鼠的女子》與《美麗的費隆妮葉夫人》曾經表現過。此外，我們也知道，楊凡艾克（Jan Van Eyck, 1980 /1390–1441)的一幅《根特祭壇畫》(1432年)裡，便已經知道遠景的事物邊緣會模糊，這其實是人眼觀看遠處，必然會有的現象。既然達文西並不是首創「Sfumato」技法，那麼，達文西顯然是將「遠景」的輪廓模糊表現用於「近景」的人物上，這應該是達文西的「相像」所引發的繪畫觀念，而不是從「觀察」中獲得。為何？

         達文西在繪畫《蒙娜麗莎》（1503年—1505年／1507年）上，讓蒙娜麗莎的輪廓邊緣不以勾線來框限，然而，頭部邊緣仍以較為清晰與明確的輪廓來凸顯於較亮的背景上，至於身體的部分與較暗的背景才轉為模糊的邊緣。並且在衣服胸口的刺繡裝飾上，仍保留精細的畫工。由此可知，達文西採用了一種「球型視覺」的認識，來陳述他對於景物與空氣間的視覺關係，即——在「球型」的景物結構下，正前的景物結構會產生清晰的細節，愈往兩側後退的景物邊緣，就愈產生模糊的視覺現象。而這個視覺理論基礎，是採用「視覺定焦」的觀點，而非採用「視覺移動焦點」的認識。事實上，人眼在觀察景物時，並非採用「視覺定焦」來觀看，而是採用「視覺移動焦點」來觀看，換言之，當人們觀察到變暗且模糊的邊緣時，人眼的「瞳孔」會配合較暗的光影而放大，結果視覺觀察仍舊是清晰的，而非模糊的，除非人眼有了「近視眼」，才會產生模糊的視覺。因此，達文西在繪畫《蒙娜麗莎》，採用了「模糊邊緣」的畫法，其實是以自己的想像來認識「視覺定焦」概念。

        我們得相信，具有科學頭腦的達文西，必然能從觀察、經驗與研究中，獲知眼睛的實際觀察，在視力良好的情況下，必然所見之處都會是清晰的。人眼的瞳孔，也會隨著景物的明亮程度來縮放瞳孔，因此面對較暗處，瞳孔會增大，仍會使我們的視覺明晰。眼看較亮處，瞳孔會縮小。所以，達文西在《蒙娜麗莎》畫作上的背景設計，就頗有巧思了，他讓蒙娜麗莎的頭置於較亮的背景，因而可以產生強烈的視覺對比，使得頭部可以凸出畫面，讓人物有著較為「立體」的存在，這是達文西對於從前讓人物置於「全黑」背景的一種「視覺修正」。

        此外，達文西在《蒙娜麗莎》的背景上，看似畫了一個風景為人物的背景，然而，上半部的背景，人物的左方景觀，其「湖水」位置是較低的，而頭部右方的「湖水」位置較高，與視覺有著幾乎「平視」的感覺。然後讓左方的湖水向下，再接著一條宛延而下的道路，於是，就可以讓人物的左側臉，有著較為開闊的視野，我們稱為這是一個「視覺引導」，其目的是要讓我們觀賞的視覺「重心」落在臉部的五官上。

        達文西在繪畫《蒙娜麗莎》時，令人不解的，就是他有運用人體解剖的概念來處理臉部、頸部與胸部的骨骼與肌肉嗎？其實，很多的偽畫者，因為觀看《蒙娜麗莎》時，發現達文西是沒有仔細將解剖學清楚地表現出來，於是許多的偽畫在宣稱是達文西的「原作」時，也忽略了這個人體解剖細節，而呈現一種平面感。然而，我在仔細臨摹《蒙娜麗莎》時，則發現其臉部的左臉頰，有兩條肌肉——一條是上唇方肌，另一條是顴肌，其再往上的位置，則是眼下淚堂。而臉頰嘴巴的兩側，因為微笑而形成凹陷，然後外圍微微鼓起，再上方銜接顴骨。而達文西會如此表現出符合解剖學概念的細節時，那麼，達文西又為何不將頸部與胸部的肌肉表現得很符合解剖學概念呢？

        如果我們再仔細觀察《蒙娜麗莎》，則發現達文西確實有表現頸部、鎖骨與胸部的肌肉，但最後他又將它們掩蓋遮住了。而達文西為何總是不讓骨頭與肌肉突出表現呢？這可能是他覺得這樣畫比較美，或是故意讓模仿他畫圖的人誤以為他都沒有仔細畫？當然，也可能是中年婦女的體態較為豐腴，使得胸部的肌肉讓頸部筋絡與鎖骨都被隱藏起來。所以，我們都可以看到那些宣稱疑似達文西作品的畫，頸部與胸部的人體解剖效果奇差無比。但真實的達文西繪畫，則仍會清楚繪畫出來，之後再將它們柔化於無形。而我為何會如此推論，是因為我在臨摹達文西的另一件《聖母子與聖安妮》（1510年）畫作時，發現達文西均有仔細處理人物的頸部筋絡與鎖骨。

筆者的臨摹