達文西的繪畫研究-8

 9. 聖母子與聖安妮

        藏在羅浮宮的達文西作品，除了《蒙娜麗莎》外，還有這幅《聖母子與聖安妮》。它高約168.4公分，寬約129.9公分(約莫比100號還大些)。是由4塊白楊木板組合而成，並由2根橫樑固定在背後。這幅畫作，是達文西於1508-1510年間，以油畫繪製。目前，我們於網路上，會看到兩幅《聖母子與聖安妮》，它們的差別是清洗前和清洗後。清洗前的畫作，被一層橙黃的凡尼斯所覆蓋，清洗後也就露出原始的本色，筆者的臨摹，便是依據清洗後的畫面來繪畫。筆者也因為對此畫的臨摹，而更加認識達文西的油畫技法，以及他對於人體解剖學的運用。

        達文西（1452-1519年）之所以會畫此畫，是約在1507-08年，法王路易十二世（1462-1515年）委託達文西，畫一幅以「聖安妮」為角色的聖母子畫，據說是法王想要以此畫，獻給他的第二任妻子（1499-1515年）安娜（1477-1514年）。由於1498年法王統治米蘭，達文西便離開米蘭前往曼圖亞，又去威尼斯再回到佛羅倫斯時，已經是1500年，1506年達文西又回到米蘭。而一幅《聖母子、聖安妮和施洗約翰》，傳聞是達文西於1499-1500年以炭筆素描草圖，顯然這幅草圖素描，是達文西在前往威尼斯途中或回到佛羅倫斯所畫。當法王委託達文西繪畫《聖母子與聖安妮》，有可能是達文西於1506年前往米蘭後，才收到委託。當時達文西應該已經54歲了，而繪畫《聖母子與聖安妮》時，達文西也已經是56-58歲，這時的達文西，也可能年紀愈來愈大了，而難以更大的細心來從事繪畫。

         依據上述的時間序來看，當時達文西繪畫《聖母子、聖安妮和施洗約翰》時，應該是自己最早先的創作概念，之後，接受委託時遂將「施洗約翰」取消，而以「小羔羊」來取代。事實上，達文西喜歡將「施洗約翰」與「耶穌」合起來繪畫，早在1483-1486的《岩間聖母》，就出現了類似的主題，而且還以「三角形」來構圖。只不過，《岩間聖母》以2、1、1的人物配比來構成，身體間有著「疏密」的構成變化；至於《聖母子、聖安妮和施洗約翰》，其頭部則聚集在右上角，而且四者的身體也差不多連成一遍。而達文西正式繪畫《聖母子與聖安妮》一畫時，則將構圖改成2:2的人物配比，雖然構圖仍是採「三角形」，不過其間達文西運用肢體，產生由左上往右下的線條，以增進更多的活潑與動態效果。

        在《聖母子、聖安妮和施洗約翰》的構圖上，達文西將聖母與聖安妮併坐在一起，但這種「併坐」似乎很呆板，於是達文西讓聖母的左大腿約略坐在聖安妮的右腿上，結果兩人的腿部則呈現「川」字結構，效果仍是呆板，即便達文西讓耶穌的身體橫貫聖母與聖安妮，不過，四人的頭部過分集中在右上角。因此，達文西在畫《聖母子與聖安妮》時，就讓聖母直接完全跨坐在聖安妮的雙腿上，藉由兩腿與兩手都完全往右伸展，因此視覺焦點就全部「指向」到耶穌，然後，達文西又讓聖母和聖安妮的眼神，來與耶穌互望。因此，三者的身體就有著「橋」的連結關係，而呈現中國書法的「映帶原則」，即——筆斷意連的構成美學。蔣勳也很喜歡這幅《聖母子、聖安妮和施洗約翰》素描，不過，他於《破解達文西密碼》上的論述，則是難以深入。

       筆者不談「素描」，因為這種基本功，對於畫家而言，根本不值得去談論，因為素描原本就是畫家創作前的構想與思考。以柏拉圖的理論來講——「理念以著物質，按著自己的形象，創作一個可見的世界。」因此，畫家得藉由物質(素描技法、紙和炭筆)，將隱藏於內心(腦海)深處的「理念」，藉由「物質」與「形式」，才能真正呈現那個理念的樣貌。因此之故，創作的關鍵不在素描與基本功，而是畫家如何呈現他的創作於「形式」。因而形式裡的「內容」，也就成為我們關注的地方，所以「形式」和「內容」是相輔相成地成就。因此，從這幅《聖母子、聖安妮和施洗約翰》素描上，它所呈現的意義是達文西最初的創作構想——是讓聖母與她的母親併坐。那麼既然是「併坐」，兩人也就得發生「關聯」，因此達文西讓兩人的目光或頭部轉向，有著交集感。之後，達文西又畫了耶穌和施洗約翰，也運用同樣的目光或頭部轉向相互交流的構圖，結果，反而讓整幅構圖產生了「雙焦點」的問題，也就是一個視覺焦點在聖母和聖安妮，另一個焦點在耶穌和施洗約翰。又以構圖的分配比例來看，整幅畫的「雙焦點」全在上半部，而達文西為了呈現「內容」與「意義」，還讓聖安妮舉著左手的食指向天。從色調與輪廓來看，達文西在進行輪廓後續的光影研究時，刻意忽略，由此可見，當時達文西也就在思考這隻手勢的必要性，因為他已經用了太多次了。因此，在後來的油畫版本《聖母子與聖安妮》時，也就真的取消那隻手。

       至於達文西後來為何運用「小羔羊」來取代「聖約翰」？以「施洗約翰」來構圖時，代表著耶穌是承繼施洗約翰的「施洗」的意義；而以「小羔羊」來構圖時，是意味耶穌未來要成為「代罪羔羊」的寓意。因為「羔羊」在「舊約」時代是用來宰殺而獻祭的，而「新約」時代是耶穌以自身的身體來獻祭，此後基督教就不再像其它宗教有著獻祭活動。不過，記得前篇文章，筆者曾提及達文西似乎將自己化身為「施洗約翰」，也曾提及達文西的「私生子」和耶穌的「獨生子」的概念，因此，在這幅《聖母子與聖安妮》時，難道達文西不也在隱喻自己的「化身」？所以，如果我們知道「聖安妮」是誰？就是聖母的母親。當「聖安妮」與「聖母」同時出現時，也就不能不懷疑其中的隱喻是——達文西的「生母」和那位很寵愛他卻早逝的「繼母」了。

       我們得知道，四福音書裡都不曾提過「聖安妮」，但依常識推論，聖母也會有著其生母，所以，這種也將聖母的生母也「聖人化」，其實是不宜的，但這位「聖安妮」，卻非常流行於歐洲，並且成為「小孩」的保護者。這主要的原因，是中世紀的基督教，為了傳教，也經常將「異教」文化導入，就像在台灣的道教，不也有著「祝生娘娘」這樣的神祇，不過，「聖安妮」確實是被人膜拜與接受禱告，但基督教(天主教)卻不承認她是神。以弗洛伊德的精神病醫生的觀點看，他認為達文西畫的實際上是自己的生母和繼母，兩個人的形象重疊在一起，就是「母親」。這個看法也與我自己分析相同。所以，達文西所畫的兒童耶穌，也就有著達文西自己的隱喻了。因此，達文西在繪畫《蒙娜麗莎》、《岩間聖母》及《聖母子與聖安妮》的畫作上，均流露他對於生母與愛他的繼母的懷念。

       達文西這幅《聖母子與聖安妮》比《蒙娜麗莎》還晚，因而也就繼承了他創作《蒙娜麗莎》的所有技法。我在臨摹這幅《聖母子與聖安妮》時，發現了一個現象，即——達文西畫「聖安妮」時，頸部與鎖骨的解剖關係表現得很清楚，不過，在畫「聖母」時，就發現頸部與鎖骨的解剖關係表現得很不清楚，這種現象也表現在《蒙娜麗莎》上。為何？經我仔細觀察與臨摹之後，發現達文西在她們的頸部與鎖骨的解剖關係上確實有表現出來，只不過，後來達文西是刻意將那個解剖關係遮掩於無形！因而我就認為這是「達文西的密技」，他如此做的目的，是讓模仿他的人，因忽略了這個頸部與鎖骨的解剖關係，所以就能被辨識為「偽畫」。後來也證明了這個觀點，許多的偽畫者，在宣稱是達文西的原作時，則反而表現出「無解剖學的認識」。那麼，這個問題就凸顯出——達文西是很熟知人體解剖學的，卻在繪畫人體時不將這種知識表現出來，這不是很奇怪嗎？

       此外，達文西在這幅《聖母子與聖安妮》繪畫，也採用他那知名的「Sfumato」的模糊邊緣的技法。不過，令人好奇的，這種繪畫技法反而不符合視覺的科學認識！真正的視覺認識，只有在山嵐飄渺的環境中，才會因為薄霧與濕氣，讓物體的邊緣模糊化。所以，達文西早期在畫《岩間聖母》時，基於所在環境是洞穴，因而模糊邊緣是可以理解的，不過，在正常的近距離觀察上，物體的邊緣是不可能如此模糊。我們可以看到十八世紀的「新古典主義」的大師大衛，在繪畫人體時，卻是很清楚的邊緣看來，刻意如達文西的模糊邊緣的畫法是不符合視覺科學的。那麼，為何達文西要如此做呢？

       原來，達文西畫圖時總有個弊病，總是不專心一致去完成作品，反而是拖拖拉拉地繪畫，當然也就不可能有模特兒可以如此讓他畫了。因此，達文西創作前，ㄧ定是先畫素描來紀錄對象，之後，他就運用素描稿來完成他的創作。不過，問題來了，他在素描時，總會有些遺漏，或是臨時變更繪畫角度。所以，在缺乏模特兒來取得正確的細節與光影下，達文西採用模仿邊緣的畫法，也就能獲得一種「模糊的認識」。換言之，達文西在油畫創作時，已經沒有模特兒可以觀察，所以許多的細節與光影，都是自己想像出來的，因而，當他採用模糊畫法時，就能省略很多的細節，並藉由模糊來省略真正的光影呈現。這種現象就像中國的繪畫一樣，並不是以真正的光影來表現立體感，而是以「概念」來表現光影，而達文西的繪畫也有此現象。因此，隨著達文西的創作模式，是依憑「概念」而非「寫生」，所以，達文西會採用多層膜的油畫法，也能夠在這幅《聖母子與聖安妮》裡，看得很清楚。我們可以看到達文西繪畫《聖母子與聖安妮》時，是一道顏色再重疊一道顏色，這可能是達文西為了表現出薄紗般的穿透感，不過，從某個角度講，則是達文西所想像出來的形式概念，這樣的一道色彩與一道色彩的重疊表顯，也反映出對「環境光」的理解，如此一來，也有助於整幅繪畫顏色的「統一」。因此，達文西於繪畫上的貢獻，實則已提出超越亞里斯多德的「模仿自然」的藝術認識，而直往以呈現自己的「理念」的形式為優先，因而達文西的繪畫實則有著「寫意」的趨勢，而不是只停留於「寫實」。因此，一些藝術評論家在描述達文西的繪畫多麼「寫實」與「擬真」，其實是錯的，因為達文西的繪畫依憑著是「概念」，而非「寫實」。