尼德蘭的繪畫研究-16

11. 「尼德蘭大師」魏登

在一個「普遍風格」下的大師，他如何超越楊•凡艾克的聲名呢？平心而論，要分辨楊•艾克與魏登的作品的區別，大概只有從「淚珠」來分辨，因為這是魏登的作品中最顯著的風格標誌，而若要分辨他們倆的油畫技法，實則是分不出來的。 魏登 (Rogier van der Weyden, 1399 / 1400 - 1464)出生於今天的比利時圖爾奈(Tournai)，的ㄧ個從事刀剪工匠的家庭。其時代，是處於勃艮第公國與佛蘭德斯(Flanders)地區相鄰的主教區。從1428年到1443年，勃艮第公國還相繼吞併了屬於低地國家的埃諾、荷蘭、布拉班特、林堡、盧森堡等伯國，此後，低地國家成為勃艮第的經濟支柱。公元1463年勃艮第公爵菲利普三世，首次在尼德蘭召開了三級會議，從此勃艮第公國的政治中心，已經實際從第戎轉移至尼德蘭。公元1441年菲利普三世掌握布魯塞爾後，布魯日(布呂赫，Brugge)因而也成為了當時的商業中心，然而在15世紀的80年代，這座城也因港口淤積而結束經濟霸權，菲利普轉而贊助文學以及繪畫領域，大幅提升該地的文藝層次。

當時的圖爾奈屬於勃艮第公國，位於今天的比利時國境內，與法國的北部邊界極近，因此，當地居民均講法語，取法文名字。當時的小孩，約在12歲至14歲時，便會進入四年制技藝學徒生活。我們不曉得魏登是否跟他父親學習製作刀剪的鐵公技藝，只知他約在1427年以前，便娶了布魯塞爾的鞋匠楊．卓法爾特的女兒伊麗莎白為妻，育有二子，住在圖爾奈。據圖爾奈市議會記載，1427年3月17日，設酒款待大師「羅吉爾．德．拉．帕斯杜勒」(Roger de la Pasture)，這是魏登尚未改成「弗蘭芒語」(Flemish / Vlaams)名字之前的法語名。

也有聖路加公會記載，1428年3月5日「羅吉爾．德．拉．帕斯杜勒」加入「羅伯特．康平」(Robert Campin, 1378? - 1444)的工作室。因此，傳說魏登於27歲時進入「羅伯特．坎賓」工作室當學徒是錯誤的。在1428年時，魏登應該已經28歲，並且早已經是位畫師了，因此應該是受康平聘雇。1432年，魏登加入圖爾奈聖路加公會成為「導師」(應該是經營工作室的畫師之意，「導師」是中國大陸的用語)。之後，舉家遷往布魯塞爾，並將自己原來的法文名字，改成具有同樣意義的弗蘭芒語的名字「Rogier van der Weyden」。1435年或1436年榮獲「城市畫家」(Stadsschilder)頭銜，這是極其崇高的榮譽。並且於1436年，受聘為布鲁塞爾市的官方畫師。換言之，當時的圖爾奈大畫師是康平，而魏登則已名聲勝過康平，所以魏登才遠走至布魯塞爾，以免與康平競爭。

1439年，魏登為布魯塞爾市政廳創作「公平正義」壁畫，是唯一署名的畫作，可惜，目前只有掛毯複製品留存於世。1450年去羅馬旅行，被譽為繼楊．凡艾克之後，北方最好的畫家。1461年至1469年，義大利人前來布魯塞爾求學習畫，1464年7月18日病逝於布魯塞爾聖彌額爾聖古都勒主教座堂(St. Michael and St. Gudula Cathedral)。在上述的資訊裡，我們得注意義大利人前來布魯塞爾學習，那麼，這當然是學習「油畫」，因而我們也就可以明白後來義大利文藝復興時期的拉斐爾的油畫，也就與尼德蘭的大師的技法相關，甚至達文西的油畫也是從尼德蘭的技法中學來。

1439年，魏登為布魯塞爾市政廳創作「公平正義」掛毯

由於魏登的畫作大受當時好評且享譽國際，因此曾受當時的勃艮第公爵菲利浦三世和羅林大臣，以及受外國王公貴族的委託繪畫，如：義大利佛羅倫斯的美第奇家族和費拉拉的埃斯特家族。這使得魏登的工作室得擁有較大的經營規模，而且業務繁忙，因此魏登的工作室內必然有著許多學徒，或受聘雇的畫師前來協助畫圖。也或許是一種工場式的集體繪畫創作模式，使得他的畫作大都沒有署名。 與當時的北方畫家一樣，魏登的繪畫以油畫為主，並且有著與楊．凡艾克同等級的觀察力，以及仔細描繪的能力。因此，往往可以將許多事物畫得微妙微肖，並且極盡表現事物所擁有的特徵與細節。而這種繪畫觀念與技巧，由楊．凡艾克所改良的油畫材料，正好提供了助益，才使他們的這種繪畫風格可以獲得極為精緻與細膩的處理。

一般均認為，魏登的繪畫深受楊．凡艾克的影響。但魏登是康平的畫師，康平又比楊．凡艾克年長。所以，魏登的繪畫顯然是受康平和楊．凡艾克的影響，最後又超過他們。楊．凡艾克與魏登之所以會使用透明畫法，除了受限於油彩的調製因素之外，事實上，透明畫法也可讓油彩的使用量大幅降低。因為透明畫法是一層層薄塗上去的，所以，油彩的使用量一定少，否則就是厚塗。厚塗顏料之間，是不易形成透明感，尤其是混合油彩再加白或加黑之後，色膜就會不透明。因此，只有亞麻仁油量多一點，顏料少一點，便能形成透明畫法。如此一來，除了節省顏料外，也可節省畫材的消耗費用，這點又似乎符合了荷蘭人(尼德蘭人)善於商業盤算的特質。因此，畫家在細節裏的極盡繪畫表現，也可以呈現畫家的畫技能力，甚至讓收藏家或委託者覺得物超所值。所以，畫藝精湛的畫作，往往能獲得市場佔有率及較高的售價。因為古代的繪畫藝術與工藝是相同的，有著相同的審美與價值觀。因此，我們可以如此認為，這種繪畫風格應該也受到「工藝美學」的影響，這讓畫家的地位可以等同一種極專業的技能。那麼，魏登所生長的刀剪鐵工家庭，其父親對刀刃的鋒利度、精緻性及筆直性，似乎也給了魏登繪畫工藝精神，有著如下的註解，即——追求完美，近乎苛求。

在觀察一些刀剪的鐵工技藝裏，我們可以看到古代的刀劍往往還有些鑲嵌技術，尤其鑲嵌著珠寶以及採用浮雕的方式來裝飾，因此，我們可以看到這些飾品．裝飾美學與線條，無意間展露在魏登的繪畫裡，這使得他的繪畫人物的儀態有著更多的優雅曲線與裝飾性。此外，他妻子的鞋匠家庭，似乎也讓魏登注意鞋子的繪畫，讓人可以看到當時的時尚及他的品味。而上述這些，仍不足以與楊．凡艾克和康平作顯著的風格區別，那麼，魏登似乎在他的作品的人物裡，都置放了一種憂傷的情感，尤其是眼淚。因此，畫家便要在人物的臉部上，表現一種如玻璃的淚珠，其光澤與柔度，甚至引發悲傷的臉部肌肉表現，均是嚴格的繪畫考驗。因此，在區別楊．凡．艾克和坎賓的畫作間，顯然魏登的憂傷情感是可以顯著地從他們間被凸顯出來。所以，在十五世紀中葉以後，魏登的畫藝名聲已遠超過楊．凡艾克和康平。

在魏登眾多與出色的作品中，我選擇《卸下聖體》來進行臨摹。這幅畫完成於1435年，有220 x 262 cm的尺寸，以油畫在橡木拼板上，因而原作會顯露出拼板的接縫。這畫常被認為是康平的作品，是可以被諒解的，因為魏登曾於1428年加入康平的工作室。而康平曾於1432年，因與勞倫斯．波萊特有染，結果被起訴並被判處流放一年。雖然坎賓於刑期結束之後還繼續作畫，但魏登顯然於1432年之後自立門戶接單作畫，並且畫作大受當時好評且享譽國際，甚至繪畫聲望還超過康平和楊．凡艾克。依此看來，這幅畫藝極佳的作品，顯然得歸於魏登。另外，這幅畫還有個極重要的特徵可以歸於魏登，就是「淚珠」。這是魏登在他的作品內最常表現的一種悲傷技法，而楊．凡艾克的傑作《卡農的聖母》，完成於1434或1345年間，且聖母的流淚畫法顯然與魏登不同，因此，魏登與楊．凡艾克間的關係，還比康平值得被關注。因為，我們要關注的是，為何楊．凡艾克自從於1432年完成《跟特祭壇畫》後，這種精細寫實的油畫就相繼流出來，而且風格還很相似。

此《卸下聖體》，此畫最右邊的女人是抹大拉的馬利亞(Mary Magdalene)，是耶穌曾醫治的婦女，之後信仰耶穌，並奉獻自己的財物，供給耶穌和門徒。在耶穌被釘十字架時，她到十字架下看耶穌受苦、斷氣與埋葬。安息日過後，馬利亞在天還沒亮就到耶穌的墳墓，卻發現墳墓已經空了，其他門徒也聞風而來，看到空墳就走了，只有馬利亞仍留在空墳處哭泣，竟成為第一個看見耶穌復活的見證人。畫面右邊後方第二位男人，可能是捐畫者。畫面右邊第三位穿著華麗的人是約瑟(Joseph of Arimathea)，他原是一位住在猶大亞利馬太的財主和尊貴的議士，後來成為耶穌的門徒。當約瑟聽到耶穌的死訊後，他大膽地去見彼拉多，並買了細麻布，與尼哥底母(Nicodemus)來領了耶穌的身體。因此，畫的中央紅衣戴帽老人就是尼哥底母，他伸出雙手幫忙卸下死去的耶穌。魏登將約瑟的衣服畫得極為華麗，連刺繡的紋飾都畫得極為仔細。而這個表現技法，可比楊．凡艾克(Jan van Eyck, 1390/1395 - 1441)的《卡農的聖母》中聖．多納特(Saint Donatian of Reims)的華麗藍袍還精細。

畫面左上第一位婦女，是瑪麗•克萊奧帕斯(Mary Cleophas)，耶穌被釘十字架時，她曾同抹大拉的馬利亞等幾位婦女站在十字架旁。畫面左上第一位婦女，是聖母瑪麗亞的姐妹。畫面左邊下面第二位，穿著藍袍哭倒的婦人是聖母瑪麗亞(Blessed Virgin Mary, Madonna)。畫面最左邊的紅袍男人，是使徒約翰。當耶穌在加利利海邊行走時，看見約翰和雅各在船上補網，就招呼他們，他們立刻捨了船，別了父親，跟從了耶穌，為耶穌所選立為十二使徒之一。之後，時常伴隨耶穌，當主釘十字架時，他站在十字架旁邊，並受託付將耶穌的母親接到自己的家中。主復活時，他往墳墓那裏觀看，並最先認出了主。畫面的左下邊緣處有個頭骨，是亞當的。我們可以再仔細看魏登對聖母的表現，其臉頰因傾斜的關係而有著往左下垂的現象，可見畫家的觀察力極為仔細。

此魏登的《卸下聖體》，是我開始臨摹這系列「西洋古典繪畫」的第三幅。以我當時的繪畫能力，其實是還不足以臨摹它。對於「透明畫法」，也還ㄧ知半解，更遑論對十五世紀尼德蘭繪畫的認識了！還好，也因為有這個無知的勇氣，才能在臨摹期間有著突破性的學習。因此，當我後來再臨摹楊．凡艾克的《卡農的聖母》時，已具備了這種透明技法的認識與耐心，更願意為那些繁瑣的細節仔細臨摹。在ㄧ般的西洋藝術史理論裡，這時期的尼德蘭繪畫總是被忽視，而且遠遠被義大利的文藝復興運動所取代。因此，在關於十五世紀的繪畫藝術裡，藝術理論學家總是輕描淡寫尼德蘭的繪畫藝術，甚至還多將它們貶抑為「北方哥德藝術的晚期」。然而，我們可以了解，尼德蘭畫家之所以會畫得那麼仔細與寫實，則是展現一種對自然科學的尊重與熱切的探求，因此，他們想將自然之物在繪畫裡重現，並且與對宗教的敬重合而為一。而這種對宗教的熱忱及對知識的探求，正是文藝復興的精神，因為他們展現了追隨亞里斯多德的理性與自然主義，因此在繪畫上才會對材質、解剖學、空間和光影熱烈探求，以實踐真實的再現。

筆者在臨摹這幅《卸下聖體》時，因為之前的畫都是先以松節油條顏料，結果畫筆打完稿就都壞掉了，因此，這幅畫的底稿，一開始便是採用亞麻仁油調顏料，結果便形成了一個「不吸油」的畫底。這樣的畫底，其實並不好，最好還是能吸油比較好。而這塊畫布，筆者也沒再以批土或打底劑(Gesso)處理布紋，因此，布紋從始至終都還是很明顯，不會因油彩而填平布紋，當然就畫不細膩了。其實，這畫臨摹完之後，我差不多隔了一年，也就是在2018年五月畫展之前，又將它加以潤筆，以及將約瑟的華麗刺繡衣服再仔細描繪一番。不過，我的臨摹仍舊無法畫得細緻，這與底材布紋的粗糙有關，當然我的畫幅也比原作小很多，因而很多過於細小的細節，就得靠油彩「拉絲」來點畫。為何要靠「拉絲」呢？如果我們看到原作的眼睛與淚珠，這麼細微的線條，就得將線條畫得如「髮絲」，因此，用油畫筆畫已經不可能了，就只能用油彩拉出「絲線」才能比擬。

現在，我們再用「圖像構成分析法」來瞭解這幅《卸下聖體》的構圖，會發現。魏登似乎採用了一種「類對稱」的方式來安排人物。更有趣的，耶穌與聖母的「斜折」形式，兩者的一致性，產生了一種「重複」的韻律感，因而也就大大地破壞了呆板的構圖感，並且增進了視覺的律動趣味。我們從對稱性的「外擴斜線」來看，也就讓構圖有著一種刻意安排的跡象，因而顯現，魏登為了讓畫面構圖有著「和諧感」，也就運用了幾何分割來協助構圖，以便增進欣賞的美感。此外，這幅畫是沒有「空間透視」的，這也就意味，這幅畫是採取一種「浮雕」的概念來呈現這個「卸下聖體」的場景。