尼德蘭的繪畫研究-7

8. 「尼德蘭」的油畫研發與表現技法

楊•凡艾克（Jan Van Eyck, 1390/1385-1441），是一位活躍於佛蘭德斯的布魯日(Brugge)的畫家，是油畫形成時期的關鍵性人物，被譽為「油畫之父」。他常被認為是油畫技法的發明者，不過這頗受質疑。但由於現存的《根特祭壇畫》(完成於1415年至1432年之間)，是目前發現極早運用油彩顏料繪製的油畫，並且獲得極佳的繪畫效果，因此凡•艾克兄弟也就被認為是油畫的奠基人。早在1260至1270年間，一幅裝飾於英國的西敏寺的祭壇畫，便是由六塊橡木板拼接，底層塗佈石膏和動物膠，再以亞麻仁油調和顏料彩繪而成。 由此可知，英國早在13世紀即有畫家使用亞麻仁油調和顏料繪畫。藝術史上，常常依據義大利的古代美術史家瓦薩里的記載，以楊•凡艾克是採用「快乾油」來作畫，能使畫面在一晝夜間就可乾燥而且不怕潮濕。但是，亞麻仁油是「慢乾油」，因此，荷蘭當地的研究院認為，楊•凡艾克當時是使用松節油來與亞麻仁油調製，如此看法，也就差不多是我們當今油畫的主要油劑了。

英國的西敏寺的祭壇畫

關於前述的「亞麻仁油」與「松節油」的關係，我們得知道亞麻仁油於油畫裡是顏料的「調和及黏著劑」，也就是，顏料粉末得與一種「膠」來混合，如此才能讓顏料固著於紙上、木板上或帆布上。蛋彩畫是以蛋汁為「膠」，水彩是以「阿拉伯膠」來黏著，膠彩畫是以動物膠來沾黏顏料，因而，就上述而言，也就可以分成「植物類」與「動物類」的「膠/脂」，於植物類我們稱為「樹脂」，若如壓克力顏料，則是採用「合成樹脂」。此外，油畫方面還有一種「上光油」，也稱為「清漆」，專業上習慣稱為「凡尼斯」(varnish)，是油畫完成之後，用來保護油畫表層。因此，關於油畫方面的油劑，基本上也就是亞麻仁油、松節油和凡尼斯三種。至於松節油，主要是用於「溶劑」，可將「樹脂」溶解，因而也常作為油彩的「稀釋劑」。因此，油彩以亞麻仁油來調和顏料粉末，成為「油畫顏料」，之後繪畫時，加入松節油則可使油彩變得稀薄，而提高流暢感。

瓦薩里

當今，我們於藝術史的研究裡，經常被瓦薩里所記載——楊•凡艾克是採用「快乾油」來作畫，且一晝夜間就可乾燥畫面。其實，瓦薩里與楊•凡艾克相隔一百多年，因而也只是將聽說的傳聞紀述下來，並非親眼所見，當然，傳聞楊•凡艾克的油劑配方也不願令人知曉，於是，後世諸多學者便揣測多種調製方式，但均與事實有著極大的差異。從上述的問題看來，首先是「快乾」的觀念，其次是「配方神秘特殊」，第三則是楊•凡艾克的油畫裡有著「蛋彩」。筆者依據蔡瑞鎣的《油畫的誕生》書裡所提到的幾個概念來分析如下：

(1) 採用兩種油與其他混合物熬煉——如果這個方法屬實，那麼，在楊•凡艾克不願將油劑配方公開下，大家也就畫不出如楊•凡艾克的油畫效果。這顯然不是事實，因為所有油畫，其實均在「亞麻仁油」與「松節油」的調和與配合下，便能畫出來。只不過，有些顏料的配方，為了增進顏料的原色呈現，會改用其它油劑來取代亞麻仁油，如：核桃油或罌粟油。至於桐油也是乾性油，是油漆的原料，重疊過厚的油膜，會產生皺摺的紋理，並不適合用來當油畫媒材。

(2) 不會受到水的損害且能產生光澤——亞麻仁油乾燥後，就能防潮與防水，與特殊配方無關。亞麻仁油是一種樹脂，乾燥後的質地，就像「琥珀」，因此，也就能呈現如琥珀般地晶瑩與反射光澤。

琥珀

(3) 使用一種不為人知的揮發性溶劑——當今世上，最常見的揮發性溶劑有：丙酮、乙醇、乙醚和二氯甲烷等有機溶劑。「丙酮」最常見的用途是作為卸除指甲油的「去光水」，以及油漆的稀釋劑，但在油漆的實務上，會採用參有丙酮的「香蕉水」來稀釋。因為丙酮對人體具有肝毒性，吸入其蒸氣後會引起頭痛與支氣管炎等症狀，若大量吸入還可能失去知覺。因此，畫家是不可能採用丙酮和香蕉水來當溶劑。關於「乙醇」，俗稱「酒精」，其與「乙酸乙酯」常被運用於古畫的修復，而「乙酸乙酯」常被用來代替丙酮，作為卸除指甲油的「去光水」使用。不過，「乙酸乙酯」對眼、鼻、咽喉有刺激作用，高濃度吸入會引發麻醉作用、急性肺水腫、肝、腎等的損害，在慢性影響方面，長期接觸本品有時可致角膜混濁、繼發性貧血、白血球增多等。總之，大部分的「揮發性溶劑」，都具有「易燃」與危害身體的問題，即使楊•凡艾克採用了上述具危害身體的溶劑，仍然不值得鼓勵採用。總之，歷年來的畫家，大都使用松節油作為油彩的溶劑，也就是最為安全的溶劑了。

(4) 採用楊•凡艾克自製的「布魯日光油膏」——聽說是採用「乾性油」和樹酯相混。所謂的「乾性油」，是指一種經過一段時間暴露在空氣中會硬化形成堅硬的固體薄膜的油。在化學反應中，屬於「氧化作用」，乾性油膜的硬化現象，會於歷經數十年後產生龜裂，也就成為鑑賞古畫的首要原則。乾性油的「流動相」可以起「塑化漆膜」的作用，防止漆膜變得太脆。然而，油彩是「乾性油」混合「顏料粉末」，而古代顏料來源大都是「礦物質」，如石粉，因而，油彩塗層過厚，也就易加速「脆化」而導致提早產生「龜裂紋理」。一般在測定「乾性油」的標準，是以碘值大於130的油來認定。至於「凡尼斯」，如達瑪樹脂和柯巴脂，是由長而細的碳氫分子鏈組成，使得蠟和樹脂即便乾燥厚，仍然可經溶劑再溶解，因此之故，「凡尼斯」才會被用於油畫表層的保護光油，於後續的修復中，可以被松節油或乙酸乙酯所溶解，卻又不會溶解乾性油的繪畫層，所以才會被運用作為「保護油劑」與「上光油」。至於上述的「布魯日光油膏」，也就類似當今的「補筆凡尼斯」，就是壓克力樹酯與乾性油的混合，可以帶來快乾。不過，我們得思考油劑的「快乾」是那麼重要嗎？先前所提及蛋彩畫的缺點，就是「快乾」，「快乾」讓繪畫難以處理透明的「罩染」，以及呈現光影的細膩融合表現。所以，對於楊•凡艾克的神祕油劑迷失，也就在「快乾」的概念上。平心而論，現代油畫戶外寫生需要油劑的快乾性，如此才能加速重疊色彩，然而，古典油畫卻恰好相反，它們不需要畫得「快乾」，而是得適當運用油彩的「慢乾性」，才宜適合罩染。

(5) 法國學者藍雷推斷，楊•凡艾克是先以動物膠墊白底色，再以蛋彩描繪灰色草稿，然後薄塗多層油彩，而油彩顏料是以亞麻仁油調和薰衣草油與威尼斯松節油來稀釋——關於這個說法是最接近油畫實務的理論。筆者之所以認同這個看法，是因為筆者從自己所臨摹的兩幅具代表性的尼德蘭繪畫裡(楊•凡艾克與魏登的作品)，發現只要單純採用亞麻仁油與松節油，便能畫出尼德蘭繪畫的效果，但唯一的問題，卻是無法畫到如他們兩者的「細膩」程度，為何？主要原因是筆者的油彩無法稀釋至極細小的分子，因而即便使用細小的圭筆來繪畫，也難以表現如絲線的線條，這是因為油彩的油性分子大過水性的分子，我們以當今的「細線」表現，常以「針筆」為之，如此便可知道，若要畫得「精細」，必然是器物能配合畫技所達成的效果。再以「水彩」與「彩色墨水」相比，「彩色墨水」的分子又比含有阿拉伯膠的水彩更細小。由此可知，瓦薩里對楊•凡艾克油劑的描述，完全誤導了藝術史上的認知，完全忽略油彩分子難以達到細膩描繪的程度。現在，我們再回顧藍雷的說法，其認為先畫上蛋彩，之後再以油彩為之。從油畫的實務上而言，先「水性顏料」，乾燥後，再塗以「油性顏料」是可以相融合的。若是先後順序反過來，可以嗎？當然不可以，因為「油性顏料」無法讓「水性顏料」於它的表層黏著。現今，有些油畫表現是可以先以「壓克力顏料」畫底色，之後再畫上「油彩」，如此的表現法，也就與藍雷的先「蛋彩」後「油彩」的理論相吻合。因此之故，為何楊•凡艾克需要先以蛋彩畫出「灰色草稿」？難道不能全部以蛋彩畫完「彩繪」，之後再以「油彩」罩染？以上的說法，也就是筆者將於後續推論楊•凡艾克兄弟如何以油彩完成《根特祭壇畫》的論述基礎。

蔡瑞鎣於其《油畫的誕生》書裡提到，尼德蘭的油畫顏料還可以與薄而透明的「釉」(glaze)混合。其實，這個說法頗有疑義，於油畫中的「釉」(glaze)的概念，其實也就是亞麻仁油乾燥後所產生的硬化「油膜」特質，因而也就無需再混合「釉」料。關於「釉」這個概念，最常運用於陶瓷的表面塗裝，所產生的玻璃體特質。當油畫被亞麻仁油與顏料層層「罩染」下，也就會產生這層「玻璃體」。不過，實務上，由於油畫的過程，各種顏料的調和油劑性質不同，也就會產生不同的光澤，例如，鋅白的油彩，是採用罌粟油來當調和油劑，而非採用亞麻仁油，因為亞麻仁油會讓白色變得「微黃」，不過，罌粟油的光澤就沒有亞麻仁油那麼光亮，因此，繪畫過白色的地方，反射光澤的程度也較差。由於油畫的過程中，採用白色來混色的地方非常多，因此，油畫表層也就易產生「啞光性」。還有，摻有松節油稀釋的彩油，也會產生「啞光性」表層，甚至讓油彩的黏著性降低，因此，油畫的繪畫過程原則，有著「先瘦後肥」或「肥蓋瘦」的油畫理論，也就是——剛開始會畫時，摻有松節油多的油彩，能夠獲得快乾與流暢性，之後，松節油與亞麻仁油比例接近作為油彩的調劑，最後也就可以完全使用亞麻仁油來繪畫，如此也就可以讓畫面獲得如「釉」般的光澤，若是繪畫表層光澤不平均，還可以「凡尼斯」來獲得全面性的透明光澤。

最後，我們來談談為何要讓油畫獲得表層的「光澤」？原因是油畫的表層光澤，可以讓油畫品質獲得類似「2.5D」的立體感，這種「立體感」並不是由光影的「明暗調子」所表現的，而是因為視網膜上的感光細胞所認知的「景深感」。例如，印刷品上的色彩，「有上光」與「無上光」的差別，「有上光」的色彩會因為「光膜」與「光澤」，產生更為鮮活與令人印象深刻的感受，於黑色的區塊上，會顯現一種「深邃感」。同理，古典油畫喜歡將背景塗黑或塗上暗褐色，其原因就是為了獲得這種「深邃感」，而讓主題人物如真人般地「浮現」，因此，再繪畫上表現出「光澤」，也就能獲得「釉」般的效果，且產生品質精良與色彩鮮活的視覺印象。有了上述的觀念，我們也就知道，尼德蘭的繪畫根本不需要「快乾」，而是要如何將油彩分子稀釋成細小分子，才能讓油彩描繪得細膩。基本上，古典油畫的技法，也就是在讓物體呈現「立體感」，接受光照面時「明亮」，於物體的背光面呈現「陰暗」，而「明亮」與「陰暗」之間，會有道「較暗分隔帶」，如果顏料「快乾」，也就難以將這三個區面色彩產生「漸層色」的變化。一旦油彩是「慢乾」的特性，畫家也就能運毛刷筆，把顏料刷開而呈現漸層的濃淡分佈。

此外，由於尼德蘭的繪畫得畫得極為細膩，畫家在左半區域仔細描繪時，先前所繪畫的右半區域，也逐漸乾燥。總之，油畫會以「快乾」來誤解古典油畫，最關鍵的問題是瓦薩里將油彩來與「蛋彩」做比較，而現代油畫則以印象派畫法來誤認古典油畫技法。印象派油畫崇尚「片狀」的筆觸，且習以「厚塗」來表現，因此需要「快乾」才易讓油彩重疊來表現。至於古典油畫，則是崇尚「薄塗」，並且以毛刷筆來將繪畫的油彩「刷開」，如此也就形成一種「面」的「罩染」，因此，古典油畫便是以著「薄塗」與「透明」來產生油彩的「重疊」與「多層次的調色」，筆者稱為「多層膜調色法」。以蔡瑞鎣在《油畫的誕生》提及楊•凡艾克的「艾克紅」，在筆者的實驗畫法下，證實尼德蘭的繪畫經常採用「純色」，並且是使用透明技法層層罩染而形成飽和的色彩。以「艾克紅」為例，畫者得先以「橙色」於白色畫面上打底，之後，「微乾」狀態，再以鮮紅罩染，因為是薄塗，所以「微乾」後會變淡，接著，畫者還得運用「褐色」顏料來表現立體感的光影變化，但是褐色顏料會讓紅色變髒，因此，為了讓紅色呈現一種乾淨且飽和的色感，所以，畫者得於上面再以「白色」來淨化色彩，之後再以橙色與紅色再次罩染，便能獲得飽和且鮮紅又具立體光影的「艾克紅」。

艾克紅

在蔡瑞鎣的《油畫的誕生》研究裡，確實證實筆者的諸多看法，如：薄塗、刷染、罩染、透明技法、採用純色…等。不過，採用「薄塗」與「透明」的罩染，絕不能讓油彩乾燥，否則後續薄塗的油彩，會因為黏著性過低，而無法讓油彩黏著於已經乾燥的油膜上，因為乾燥的油膜會將薄塗的油彩「排開」，而產生破破爛爛的彩色油漬。因此，假如薄塗油彩於一周內會乾燥，畫者於第一天薄塗油彩後，最好於第三天或第四天進行再次的薄塗罩染，因為此時先前的油膜還具有「黏性」，便能讓再次薄塗的油彩固著於先前的油膜上，且產生相當良好的「色彩融合」效果。最後，我們得針對精細油彩描繪作研究，如何才能獲得精細的繪畫線條？採用松節油將油彩稀釋，不就能夠獲得細緻的油彩分子？問題是，若是先前的油膜乾燥之後再繪畫，稀釋後的油彩便難以黏著其上。又若於先前油彩微乾時，來採用調和松節油的油彩，得注意所含有的松節油也會溶解先前的油彩，不可不慎。因此之故，如果於第一階段便採用蛋彩來繪畫時，也就可以將諸多精細線條與細節均描繪出來，之後，採用油畫的透明畫法，並且以抹布擦去多餘的油彩，也就能保留蛋彩的底稿繪畫與細節，又能讓新薄塗的油彩層層罩染，而獲得豐富的色層。

筆者曾臨摹達文西的《蒙娜麗莎》時，於第一次繪畫時因畫得不夠像，再經過一段時日之後，先前的油畫層已經完全乾燥，筆者便將先前的油畫層表面，以著砂紙研磨，便消除了先前油畫所產生的諸多油料疙瘩。油畫表層經研磨，色彩會變淡，但影像仍然存在，之後，筆者便採用薄塗與擦拭法，便讓人物的光影產生極為細膩的「Sfumato」(模糊性)，並且獲得更為飽和的色彩。現在，我們得討論，油彩被擦拭後，就會「沒有」了嗎？當然不是，而是產生了極為細微的油彩薄膜，如此層層罩染與擦拭，也就能夠獲得極為細膩且色層豐富的演變。因此，基於上述的油畫技術的討論，我們也就能獲得幾個概念，如：精細油畫的底層，得運用一種石膏底，以有利於將粗糙的木板與亞麻布的紋理補平，再研磨獲得細緻的底層。經過油畫的繪製後，仍然會產生諸多的油料疙瘩，因此也就可以運用砂紙來研磨油畫層以取得細緻的平滑表層。之後，以松節油稀釋油彩進行細節描繪，這時的油畫層因為光滑的油膜已經被磨「毛」，便能輕易以較為稀釋的油彩來精細描繪，如此一來，也就能夠取代先以「蛋彩」來畫底稿的問題。

　 總之，上述的油畫技法，均是經過筆者的實務驗證，也有著相對應的臨摹作品可供檢驗。總之，瓦薩里宣稱楊•凡艾克發明了「快乾油」，於油畫的實務驗證上不被獲得證實，於是也推翻了宣稱有著「布魯日光油膏」的傳聞。最後，傳聞一種特殊的揮發性溶劑，更非事實，因為以當今的科學發展來看，要找到這種具安全性較高的溶劑，大概就只有松節油而已，其它的溶劑均太危險，並不適合長期使用。所以，我們對於古典藝術史的認知，大都被現代藝術與印象派的技法所誤導，因此，筆者鼓勵藝術史的研究，可以採取臨摹與實證法來探究之，以獲得更為實用的繪畫知識。