尼德蘭的繪畫研究-14

(2)《卡農的聖母》

楊•凡艾克的這件《卡農的聖母》(Madonna with Canon George Van der Paele，122×157公分，油畫，木板，1436)，晚於《根特祭壇畫》四年才完成。如此，便能解釋楊•凡艾克於《根特祭壇畫》背面所畫的風格，以及與這幅《卡農的聖母》的間的差異。先前，筆者推論《梅雷洛祭壇》(Mérode-Altar, 117×64公分，油畫，木板1425-1435)是楊•凡艾克所畫，他也就是當時人們所稱的「佛雷馬爾(Flemalle)大師」。一般學者喜歡將「佛雷馬爾大師」歸給康平(Robert Campin, 1375-1444)，這是因為尼德蘭當時的畫家鮮少於畫作上署名，但又缺乏繪畫的委託交易稅單，所以，只能就繪畫風格來推論。當然，尼德蘭(荷蘭)的研究學者與美術館研究員，他們也會很期待傳說中的康平畫作出現，不過，他們也只是想增加於美術館裡，有著較多元的不同畫家作品罷了，其實當時的尼德蘭畫作，是屬於繪畫工坊的產物，與當今的設計公司類似，因此將某作品歸給個人，其實是不洽當的，往往指稱是公司負責人的作品。所以，即便有署名是某某人的作品，也只能參考，因為像康平與楊•凡艾克，甚至是後來的魯本斯，都身兼外交工作，哪有那麼多時間在繪畫工作？

由於楊•凡艾克這件《卡農的聖母》有署名，並且畫技與《根特祭壇畫》類似，部分學者才會因此推論《梅雷洛祭壇》並不是楊•凡艾克所畫。但是，學者們怎麼又沒有看到，楊•凡艾克另一署名的《阿諾芬尼的婚禮》(Arnolfini-Hochzeit，84.5×62.5公分，油畫，木板，1434)，其人物的繪畫風格與《梅雷洛祭壇》類似。這兩幅畫的臉孔都非常生硬，但是，在《卡農的聖母》裡，我們會發現人物臉孔的細節非常多，也就是表情豐富的意思。我們也可以從它們的臉孔比較中，獲得這樣的差異概念。於是筆者認為，楊•凡艾克的人物臉孔的繪畫，原本就比較生硬，但自從接手繪畫他的長兄休伯特的《根特祭壇畫》影響，因此畫風也就趨向更為細膩與生動。此外，影響楊•凡艾克「大師」地位的競爭者魏登 (Rogier van der Weyden, 1399 / 1400 - 1464)，於1428年加入康平的工作室當畫師，並於1432年加入圖爾奈聖路加公會成為「執業畫師」，使得人們的藝術審美出現了另一位「大師」可供選擇。而更令人震驚的是，魏登不僅畫得極為細膩，更注重人物情感的呈現，如此一來，也就讓楊•凡艾克必須於人物的情感上加強，而這件《卡農的聖母》，也可說是比《阿諾芬尼的婚禮》更為傑出的佳作。

但是，為何藝術史裡則比較鮮少提及？這可能是後來的「宗教意識」逐漸於教育界被排除有關，當然，楊•凡艾克於此畫作中署名，也就意味他為此畫來負責，因此，如果要推舉一幅楊•凡艾克的「代表作」，也就自然會推薦這幅《阿諾芬尼的婚禮》，還比《卡農的聖母》更具有代表性，因為宗教繪畫其實也就是當時的「商品」，也就可能有著「集體創作」或「分工合作」的工廠作業流程的可能。事實上，我們在研究藝術史，其實不是在關注「藝術故事」與「藝術審美」，我們首先會去鑑定這幅藝術品是否是「真跡」？如果是假畫或複製品，那麼也就無需再討論了，即便美術館裡的諸多被修復的古畫，我都會在意，我到底看到的是「修復師」的畫技？還是原創畫家的技法？像魯本斯的作品，最為人詬病的就是魯本斯本人親自繪畫的地方無法讓人知曉，於是，我們也就很難評論魯本斯的畫技與藝術價值，因此之故，也影響到後來的藝術市場。

關於我對於楊•凡艾克的研究，剛開始，主要是透過對《卡農的聖母》的臨摹，並且為了極力達到與原作類似的程度，也就比較能了解楊•凡艾克的油畫技法。事實上，當筆者在臨摹《卡農的聖母》時，總有一種錯覺，覺得此畫應與魏登有關。因為筆者在從事這系列的臨摹時，第三幅的臨摹畫，便是魏登的《卸下聖體》，所以對魏登的人物臉孔的刻畫特別有心得。再從《卡農的聖母》的人物衣著上的珠寶畫技看來，則又與《根特祭壇畫》極為相似。當然，魏登的《卸下聖體》的人物衣著也有著相同的畫技水準。那麼，如果《卡農的聖母》是完成於1434至1436年間，很顯然當時的楊．凡艾克也差不多四十幾歲了，是否已經有了老花眼，是否會因此影響到細膩的寫實表現？則是值得關注的。假如楊．凡艾克當時已經有了老花眼，那麼會邀請其他畫師來協助畫圖，也就更有可能了。以當時的人來說，應該鮮少人會有近視眼，因此視力好的人，一旦年老時罹患老花眼，便看不見近與細小的事物細節。而當時是否已有老花眼鏡？在《卡農的聖母》畫中，右邊穿著白衣袍的下跪老人，手上便拿著一隻無耳架的黑框老花眼鏡，顯然當時已經有眼鏡這種產物與光學知識。只不過，當時的眼鏡為何沒有雙耳鏡架呢？這可能是當時的眼鏡光學還無法測量人眼的焦距，因此採手持式的單腳架，似乎可以讓人自由移動和調整焦距吧！那麼，一手拿老花眼鏡，一手拿畫筆，又如何能畫得精細呢？因為要畫得精細，另一隻手得持「繪畫用扶手杖」，讓持畫筆的手能有著依靠，如此才能畫得精細。

此外，令我好奇的，就是當時楊．凡艾克是如何畫這幅畫的？因為要畫這種寫實且精細的繪畫，總是得花非常長的時日去經營，然而，在這麼長的時日裡，總不能要求模特兒每天出席吧！更何況是要求被畫的達官貴人每天來罰站！這時，我們得有一種觀念——繪畫不是照相，所以無法在一瞬間完成投影畫面。因此，當時的畫家都是先透過素描來記錄影像，但是人物的衣著與材質，是無法單純地藉由素描來記錄的，更何況還有著人體姿態與光影的協調配合，才能有著逼真的寫實效果。因此，我們可以這麼認為，人物的臉孔是畫家對著模特兒或達官貴人素描而來的。人物的肢體姿態和衣著，則有可能是藉由擺假人模擬，再長期對它們描繪而來的，否則衣著的皺摺是難以持續一致的。至於空間場景，則可能是在人物畫完後，再對著一個實際空間仔細描繪。在歷經這麼長的繪畫時間與精細寫實的表現裡，最值得關注的，就是畫面中有著非常細膩且柔和的光影變化，這完全得歸功於楊．凡艾克採用「透明畫法」，才有利於長時間去層層堆疊色層，如此才能實現細膩的立體感光影層次。當然，筆者在臨摹這畫時，也是利用「透明畫法」才有利於修正畫面與調色，如此也才能獲得類似的視覺感官樂趣。

在《卡農的聖母》畫裡，聖母坐在中央的寶座，手抱嬰兒期的耶穌，他們也共同握持著一隻綠色鸚鵡。站在畫面左邊穿藍袍的人是聖．多納特(Saint Donatian of Reims)，穿著白衣袍下跪的人是該畫的捐贈者卡農(Canon / Joris van der Paele)，而站在最右邊的人是守護者聖．喬治(Saint George)，正為聖母與聖嬰介紹卡農。聖．多納特曾是蘭斯(Reims)的主教，在389年去世後被尊為聖人，後來遺物被供奉在布魯日(Bruges)大教堂。傳說他在小時候被扔到河裡時，教皇狄奧尼修斯(Dopeysius)拿了五根蠟燭，放在一個水輪上來顯示孩子的流向，並且找到他。所以，我們在此畫裡便看到聖．多納特手持一個圓輪，上燃五根蠟燭，並持握主教權杖。另外，我們也可以在藍色的錦袍上，看到聖．保羅和聖．彼得的圖像。

至於捐畫者卡農，是布魯日聖多納特天主教堂的一位牧師，他在1432年健康開始明顯下降後，便興起創建一個小教堂，因此委託楊．凡艾克繪畫，並將此畫捐給他所創建的教堂。至於聖．喬治相傳是在三世紀時保護羅馬皇帝的士兵，卻因信仰的關係被判死刑，而他則不願背棄信仰結果成為基督教殉道者，後來成為基督教最受尊敬的聖徒之一。因此，這畫裡除了卡農是真實的人物之外，其他均是畫家聘用模特兒來扮演，並且是一位畫完之後，再畫另一位，於是人物是分次組合而成，但也得思考他們的「互動關係」。因此，當人物組合畫好後，畫家還得依他們的位置與光影的關係，表現出光線在他們之間如何穿梭與投影。

此外，畫家也得有著很好的視力，才能將建築物的細節畫得仔細。因此，也有學者認為，尼德蘭的畫家會利用「望遠鏡」，來看清楚遠處的細節而作畫，這有可能嗎？我想，當時的科學與科技，應該有足夠的「光學」知識，而發展出老花眼鏡的話，然而，望遠鏡則遲至17世紀才被商品化，當然也由荷蘭廠商申請到專利。當時的尼德蘭畫家，也很喜歡在作品裡畫一面凸面鏡，似乎在告訴人們，他們已有光學的知識。而有著如此的光學科技，想將景物看清楚也就更有可能了。不過，比較實際的是，畫家都是先走近看清楚，然後素描起來，之後再回到位子來繪畫，遠處所看到的，大都是光影與整體，細節的描繪則是依賴素描的紀錄。

最後，我們再來檢視這《卡農的聖母》的透視情形，會發現這圖的透視採用雙消失點。其中，「上消失點」是用來修正聖母頭上的頂蓬，讓它可以下拉一點，否則就會有著過高的仰角，那麼觀看的視覺就不易落在聖母身上。經過視覺修正 之後的頂蓬，其陰影末端剛好落在聖母的頭頂背後，正好可以明暗對比襯托聖母的臉部。至於「下消失點」，則是整幅畫的真正透視，尤其地板的透視線，可以著一條綠色的對角線貫穿，正顯示該畫是以幾何圖學的方法畫透視，可見畫家已擁有正確的幾何學透視法。另外，此畫的表現技法也已經可以表現出非常自然且逼真的景象，無論是光影還是材質，均正確無誤。那麼，我們還能說這時代的畫家尚未進入文藝復興時期？再說，文藝復興的另一個特徵是「人文主義」的興起與中產階級的崛起，因而也會描繪中產與平民的生活，以及將繪畫商品外銷至其他國家，而這時候的尼德蘭畫家也已確實將繪畫作品行銷到歐洲各地，因而油畫技藝也才會傳至義大利，而讓義大利的文藝復興繪畫藝術進入高峰。要知道，楊．凡艾克死後十一年，達文西才出生。