尼德蘭的繪畫研究-8

9. 「尼德蘭」的晚期哥德風格與文藝復興

蔡瑞鎣於《油畫的誕生》裡指出，巴斯達於1937年所著作的《晚期哥德風格的尼德蘭繪畫》，將尼德蘭十五世紀的藝術，定為「晚期哥德風格」。Janson(1980)也於他的《西洋藝術史》裡也如此引用。不過，蔡瑞鎣也指出，對於尼德蘭風格的歷史定位，有學者主張是「中世紀風格」，有學者認為是中世紀與文藝復興之間的過渡風格，有的認為是「北方文藝復興風格」。總之，尼德蘭的藝術史定位，在義大利佛羅倫斯的「文藝復興運動」之後，也就被取代了其領頭羊的地位，既然西洋藝術史的「主角」被確立了，尼德蘭的繪畫成就也就慘淪為配角。殊不知，十五世紀的歐洲貴族與富豪，普遍青睞尼德蘭的繪畫與藝術品，紛紛派人前往學習，或延請尼德蘭的畫家來教學，此後也就影響到義大利的油畫發展。不過，我們也得知道，藝術史上的「文藝復興」，並不是建立在藝術造詣的高下來判斷，而是他們如何將希臘與羅馬的文化復興，甚至將古希臘的「異教藝術」、「神話」與「哲學」，融入於基督教的思想掌控裡，換言之，也就是「教皇」的所在，及其對於宗教思想的鬆綁，以及願意接受「異教思想」到何等程度，甚至如何回應「科學」的進逼，諸如上述種種，小小但商業發達的佛蘭德斯與尼德蘭，也就只能於商業上提供服務而已，他們在政治與宗教上完全沒有影響力，因此，「文藝復興」的先聲也就旁落於義大利，因為尼德蘭並沒有在歐洲取得真正關鍵地位的角色。如此的問題，也就值得身處於台灣的藝術家知道，台灣即便經濟發達，也難以在華人世界裡取得關鍵地位的角色，也就只是次要的位置，如此一來，也就更難以登上國際世界的舞台，因為國際地位完全與國家的強盛程度相關，除非，在台灣的藝術發展上，出現了引領未來世界藝壇的「創見」且鼓起風潮，才能於世界的藝術史裡佔有一席地位。

基於上述的理解，比較可信的認知，是將尼德蘭繪畫歸為「晚期哥德風格」或「北方文藝復興風格」，因為他們的繪畫藝術，確實受到法國國際哥德藝術的影響，也是傳承自早期的袖珍手抄稿的插畫而來，並且又是影響著義大利油畫的發展，因此也就可以一個事實，即——確實是中世紀與文藝復興之間的過渡風格，不過，上述概念缺乏一個專有名詞來「定位」，因而也就難成氣候。由此可知，當一個地區或個別的藝術家，若無法給予自己的「藝術風格」一個明確的「定位」，或是「風格名稱」以作為「藝術識別」，其於未來，若不是名不見經傳，就是任憑藝術史家隨意歸納，我想，尼德蘭當時的文史人士，可能沒有想到經濟富裕不代表「富強」，沒有「藝術識別」的後果，也就任由後代藝術史家隨意擺置。如今，即便後代藝術史家想要將尼德蘭的藝術造詣，提升至該有的聲望，但在整個西洋藝術史的認識裡，仍然是得特別被提出討論與介紹，才能真正認識他們的偉大成就。尼德蘭的繪畫成就，已然是次於義大利的文藝復興的影響力，這是不爭的事實。

在正式介紹尼德蘭繪畫的偉大成就與大師時，首先登場的是一位「佛雷馬爾(Flemalle)大師」(Janson, 1980)，於蔡瑞鎣書裡翻譯為「法蘭大師」。他是誰呢？「佛雷馬爾大師」一詞，出現於托爾奈於1932年所發表的《佛雷馬爾大師和艾克兄弟》。無論如何，在從事研究尼德蘭的大師們的繪畫裡，首先也就得先分別釐清佛雷馬爾大師、艾克兄弟與魏登三者。「佛雷馬爾大師」是誰？頗多爭議。因為「佛雷馬爾大師」是一位佛蘭德斯極為著名的藝術家，他旗下有著許多助手，由於當時的尼德蘭已經有著繪畫的「行會」，因此，得經過「行會」檢定，才能成為合格畫師，也才能收徒與營業，因而「助手」有兩類，一種是學徒，另一種是完成檢定被受聘的「畫師」。又因為「行會」所允許的營業證照，使得大師所經營的便是一間「繪畫工場」，大師向外接取繪畫訂單，之後轉交給畫師來帶領學徒創作，如此完成的畫作，謙讓的大師就不簽署自己的名字，或是以著工坊的名稱簽署，大概就只有最大比例是自己的親手完成品，才會簽名認證，以作為負責與識別。也由於當時的諸多藝術畫作沒有清楚區分是誰的創作，因此，後來的藝術史學家，會就「行會」或收藏家的稅單或帳冊資料，去查考哪件作品去出於哪個「繪畫工坊」，再推論該作品可能是誰的創作。不過，既然當時的尼德蘭繪畫，已經是個「外銷畫」營運商業，大部分的畫作，均會看到諸多的類似風格、人物、畫法與趣味，由此可知，他們之間可能有著共同或普遍的「畫稿」，才會畫得大都類似。當然，也有可能，學徒與畫師之間，不斷在多家畫坊裡兼差或移轉，或是有些人擅長繪製某個細節與圖像，因此，當時的尼德蘭繪畫可能不重視個人的藝術識別，而產生了如「工廠作業流程」，工坊裡的畫師大都只畫他所擅長的那個部分，因而這種繪畫藝術，也就呈現徹底的「工藝品」與「商品」化。

《梅雷洛祭壇》

不過，我們仍然得探討，這位如謎的「佛雷馬爾大師」。蔡瑞鎣指出根據文獻，魏登曾於1427年至1432年於佛雷馬爾大師的工坊工作過，其畫風與佛雷馬爾大師相當接近，因此，有學者推論魏登可能是法蘭佛雷馬爾大師的「老師」。有人認為他們倆者是「同輩」與「同事」關係，更有學者認為法蘭佛雷馬爾大師是魏登的「前輩」。後來，學界普遍認為，於1412年取得吐奈(Tourney)的羅伯･康平(Robert Campin, 1375-1444)，應當就是世稱的「佛雷馬爾大師」。不過，一件被認定是康平的畫作《梅雷洛祭壇》(1425-1435)的油畫，其繪畫的水平顯然低落於魏登，如此一來，康平與魏登間的區別，也就被區分出來。Janson (1980)藉由此《梅雷洛祭壇》的繪畫內容來看，斷定康平顯然並不是一位宮廷畫家，由畫面的最左側葉畫幅來看，這兩位也就是出錢的主顧，授意描繪聖母的丈夫約瑟(Jeseph)與報佳音的故事。此畫面裡的圖像意涵，普遍被解釋成，如：左側葉裡的玫瑰花、紫羅蘭、大理花，以及中幅的百合花，都與聖母有關，玫瑰花代表聖母的慈悲，紫羅蘭象徵謙虛，百合花暗示貞節，牆上的水壺與毛巾，象徵聖母是最乾淨的容器與活潑的泉源。最令人好奇的是桌上的蠟燭與上升的燭煙，Janson (1980)解釋是「神變成了人」，因為「神是光」，在耶穌的身上，「聖焰已經變成肉體」。

總之，藉由「圖像學」作為解讀尼德蘭的繪畫，蔡瑞鎣認為潘諾夫斯基是史作俑者，但也引發象徵主義與寫實主義間的爭論，後來潘諾夫斯基圖像學研究被濫用，因此佩赫特強調，藝術史的研究得先用眼睛而不是文字。而筆者經由臨摹研究法來分析藝術史時，卻發現藝術史的研究也可以運用臨摹與仿製，而能深入藝術家的創作當下裡，去反思與模擬藝術家的創作過程，及可能的創意與思想概念。因為臨摹一幅古畫的時間要非常久，所看到的細節會比一般的眼睛觀察還持久與細膩，甚至，當要如實模仿時，也就會讓臨摹者有著豐富的想像，如：當時的畫家為何要如此畫？如何畫？有甚麼意義與趣味？甚至其畫風與何人有著相似之處？其關係如何？即便如此，至今看來，這幅《梅雷洛祭壇》的繪畫內容，確實有著上述的象徵概念。不過，我們仍然要問，當時的藝術家確實有著「圖像學」的認知與思考嗎？還是後世藝術史的研究者，為了增進藝術欣賞趣味而想像的鑑賞概念？對於筆者這樣的藝術創作研究者，我倒比較想去分析他們的繪畫品質與藝術史的意義。

Janson (1980)在陳述了《梅雷洛祭壇》的象徵概念之後，提出一個疑問，因為象徵概念與圖像解讀，造成連當時很有學問的人也很難了解全部的意涵，況且，後續的畫家也沒有再沿用部分的象徵意義，因此，這可能是畫家本人很有學問，或是出錢的畫主很有學問而要求畫家如此表現，更或是畫家於教會裡有著熟悉教理的朋友而受到影響。因而，連同時的義大利人也稱讚尼德蘭畫家，有著虔誠的「宗教信仰」，才會一絲不苟地精細繪畫，並且於畫面中充滿諸多信仰的象徵意義。Janson (1980)也認為，「佛雷馬爾大師」所繪畫的這幅《梅雷洛祭壇》，是第一位運用油彩來繪畫的畫家。不過，從蔡瑞鎣的研究裡，「佛雷馬爾大師」顯然並不是第一位運用油彩繪畫的尼德蘭畫家。不過，蔡瑞鎣的研究也提供一個珍貴的訊息，也就是——十五世紀初尼德蘭畫家的養成背景，是集合各種技藝的訓練，除了繪畫之外，還得精通雕刻和各種金屬工藝的技能。以康平為例，本身也兼具雕刻家，因而也就能夠畫出人物的體積感與量感。

現在，我們也就來認識一下，這位康平或「佛雷馬爾大師」，他的出生年是1375年。至於楊•凡艾克的出生年，一說是1390年，另一說是1385年，而羅希爾•范德•魏登則是出生於1399年或1400年間，可見康平是年紀最長者。值得關注的是，楊•凡艾克曾於1424年移居到佛雷馬爾/法蘭(Flemalle)，這時他應該是34歲。1427年楊•凡艾克曾前往吐奈，參加了康平和魏登也出席的聖路加宴會，因而也就與康平相遇，此時楊•凡艾克應該是37歲。有學者認為康平於1410年取得吐奈公民身份後，曾經向楊•凡艾克學習繪畫，不過，當時楊•凡艾克應該是二十多歲而已，這有可能成為康平的繪畫老師嗎？ 所以也就更不可能向魏登學畫。有關康平在吐奈活躍的記錄始於1406年，這時康平是31歲。1410年取得吐奈公民身份時，康平已是35歲。九年之後，1419年時已經畫名遠播，這時坎賓已經44歲了，並且是以油畫獲得極高評價。因此，有學者認為康平可能是佛蘭德斯畫派透明油畫法的創始畫家之一，因為他約年長楊•凡艾克十多歲。不過，一直以為康平所畫的《梅雷洛祭壇》，完成於1425-1428年間，如此看來，康平也應該在50歲至53歲了，那麼此時的康平還有那種繪畫氣力與衝勁嗎？當然此時的康平，既然是大師，也就更不需要親手繪畫。更何況，康平在1423/24年和1425年擔任金匠和畫家協會的副會長，1427年他也代表市議會工會，如此繁忙的交際應酬生活，還能靜下心來畫如此精細的繪畫嗎？

據聖路加公會記錄，1428年3月5日魏登加入康平的繪畫工坊，可見，康平當時是居住在吐奈。而楊•凡艾克在1424年早已移居至佛雷馬爾了，至1429年才移居里耳，顯然《梅雷洛祭壇》完成於1425-1428年間正是楊•凡艾克居住在佛雷馬爾時。如此看來，一般喜以《梅雷洛祭壇》是屬於一位「佛雷馬爾大師」所畫，而又推論該位大師可能是康平，但康平當時仍居住在吐奈，而且康平此時已經有50歲至53歲了，還兼任金匠和畫家協會的副會長。所以，有學者推論《 梅雷洛祭壇》是楊•凡艾克所畫，因此所謂的「佛雷馬爾大師」，應是指楊•凡艾克比較適當，此時他應該才只有38歲左右而已，而且繪畫精力旺盛，眼力也極佳，繪畫的手也很穩。更重要的是，該畫是採油彩畫在木板上，那麼才符合一般認為楊•凡艾克改良油畫技法與油彩配方的藝術史話。 不過，藝術史上為何不敢推論是楊•凡艾克繪畫了《梅雷洛祭壇》？因為此畫與楊•凡艾克的代表作品的水準相差甚遠。那麼，是否有可能是楊•凡艾克早期的油畫作品？因此，才會在此畫裡，表現得極為「中世紀」的繪畫風格。我們在「中世紀」與楊•凡艾克成熟期的風格比較上，顯而易見的是「透視法」的表現問題。

於《梅雷洛祭壇》畫上，它是採用流行於哥德式教堂的「三聯幅」屏風式祭壇畫。這種祭壇畫為何盛行於哥德式教堂內，是因為大部分牆壁已經被大片彩繪鑲嵌玻璃所取代，而不像文藝復興建築有著厚實的大面積教堂主壁，因此，為了將教堂的祭壇形象凸顯出來，便會有著教堂的贊助人，委託畫家來繪製祭壇畫，並且取兩側的版幅，讓捐贈的贊助人，可以將自己的肖像也畫於其中，並且大多採取「跪姿」呈現他們的宗教信仰虔誠。所以，《梅雷洛祭壇》畫的左側畫幅，便是一對夫妻所提供的贊助。最左的夫人，其手上有著類似佛教的「念珠長串鍊」，顯示佛蘭德斯的基督教似乎有著「異端」信仰的影響，他們可能是有著類似法國南部圖魯茲的阿爾比(Albi)城的教派，而有著受到佛教的影響，因而在阿爾比教派的教堂內，至今還保有類似佛教的「萬字」圖騰裝飾。這阿爾比教派其實是羅馬帝國晚期的「摩尼教」的遺緒，約於1145年傳入阿爾比，是一種將祆教、基督教與佛教混合而成的宗教體系。

法國南部圖魯茲的阿爾比(Albi)城

Tierney & Painter (1983)曾提及，中世紀晚期的「奧古斯丁會」被稱為「黑袍」修會教士，「普雷蒙特雷休會」被稱為「白袍」修會教士。由《梅雷洛祭壇》畫的左側畫幅裡，女士旁邊穿著黑衣跪著的男士，也就可能是還俗後的在家修士，因而才有著夫人。或是，他們倆者根本不是夫妻，而是兩位共同的贊助人罷了。所謂的「奧古斯丁會」，是以四世紀的奧古斯丁(Augustine, 354 - 430)的基督信仰為修會信念。在奧古斯丁早期，他也曾是摩尼教的信徒，因而Tillich (2000)提到，中世紀時，基督教總有一些支派受到摩尼教的影響。所以，此《梅雷洛祭壇》所顯示的贊助人，也就有著摩尼教與「奧古斯丁會」的影子。另外，從中間的主畫幅裡，可以看到左邊的白袍天使，其藍紫的「衣帶」上，出現了幾個「萬字」圖騰，因此，也就符合筆者的推論。基督教會於中世紀發展出兩個系統，一個是羅馬教廷的官方系統，一個是修道院系統。修道院系統最早是由愛爾蘭與英格蘭傳入歐洲，最後則被羅馬教廷系統所驅逐。然而，羅馬教廷系統的權威性，使得教會成了企業財團，個別的教士成了小小銀行金庫。使得平信徒開始希望教會回復到早期的安貧樂道的純樸，因此在馬丁路德開始宗教改革之前，早期的修道院精神於民間呼聲愈來愈高，因此，後來的清教徒與新教的改革發展，也就屬於佛蘭德斯、尼德蘭與北歐的信徒居多。因此，我們從《梅雷洛祭壇》的贊助人的穿著打扮上，顯得類似教士，但右邊腰際斜插著短劍，及有著類似「手銬」的兩個並列「金屬圈環」，可見這位教士是有著「權柄」，但刻意低調。

當我們意識到這幅《梅雷洛祭壇》的宗教認識與羅馬教廷的系統有著「異樣」時，於中間大幅畫作中的聖母，其穿著的是「橙紅」袍子來看，顯然是與義大利那邊習慣讓聖母穿著「黑袍」或「藍袍」的是不相同的。但聖母的左側，也就是她所斜靠的長椅上，有著一條藍色袍子或靠墊，也就意味著——紅袍是她尚未出生耶穌前的貞節少女，之後生產出耶穌，也就會成為聖母。不過，穿著「紅袍」的聖母，也一再於尼德蘭的繪畫裡出現，而紅袍於中國的神像系統裡，倒是以「紅色」為尊與神聖。因此，讓筆者更不得不將佛蘭德斯的信仰，有著與摩尼教相關聯去聯想。事實上，奧古斯丁的信仰原則，對於羅馬教廷確實有著危險性，Tillich 提到，北方有著反教廷的趨勢，有著將自己的國王比擬成「國家基督」的現象，並且於讚美詩和圖畫裡呈現，並且要求基督教是「窮人」的教會，並且呈現以「愛」與「福音」來造福人民。因此，基督教的「形象功能」，也就從宗教藝術與聖是中展現，之後也就演變成，藉由「看」與「話語」（指的是神的啟示或聖經裡的概念）表現於偉大的藝術之中。因此，尼德蘭的畫家也就藉由「看」的意義，充分體現物質世界的每一個細節；也藉由「話語」與「意義」，將「象徵」與「故事」來呈現「話語」的意涵。

這幅《梅雷洛祭壇》的畫，之所以被歸為「晚期歌德風格」，主要是因為畫作中的「空間場景」的「透視表現」。從空間的「透視線」看來，確實有著「消失點」紊亂的問題。不過，根據筆者以著Auto CAD來檢視畫中的透視情形，則是發現，畫家可能是親臨這個畫面空間的場景，並且依據他的眼睛所見來繪畫空間，因此我們從畫面中的「視覺水平線」(A點所在的水平線)，便可知道畫家當時是以站立來畫圖。中間主畫面的天使和聖母，可能是依據模特兒來繪畫，所以他們兩者頭型大小類似，再對映畫家的頭部，顯然是符合比例的，因此也就符合畫家是親臨場景且依據模特兒來繪畫。也由於是畫家依據「親眼」所見的場景，因此才會產生「視覺游離透視」的問題，因為人眼若是睜著雙眼看景物，也就不易產生壓縮空間成為「2D」的畫面，因此，中間的圓桌呈現「上揚」，也就是畫家忽略要將「桌面」再往下壓，以符合「一點透視」的原則。可見，當時的畫家是有著以「親眼」觀察的認知，也有著初淺的透視概念，卻還不知道如何將3D空間壓縮成「2D」的平面之技法。筆者比較中間與右側的畫幅，發現兩者的視線水平高度，與天花板至模特兒頭部的高度均相同，而且模特兒的頭部與畫家的頭部的大小比例接近，因此斷定畫家是親臨現場描繪空間場景與模特兒，於是也就符合尼德蘭繪畫裡的「求真求是」的亞里斯多德理念。如此一來，也就解釋了尼德蘭的繪畫為何要鉅細靡遺地呈現任何「看」的細節，也就著實與宗教的信念相關。現在，我們終於知道尼德蘭的藝術是屬於「次要」的原因了，這就是與宗教信仰上的「異端」有關，而被旁落於次要，甚至很多尼德蘭的繪畫被毀，也是與此有著相關性。