尼德蘭的繪畫研究-15

（3)《阿諾芬尼的婚禮》

楊•凡艾克的這幅《阿諾芬尼的婚禮》(Arnolfini-Hochzeit，84.5×62.5公分，油畫，木板，1434)，從完成的年份來看，是晚於《根特祭壇畫》兩年，又早於《卡農的聖母》兩年完成。再比較《梅雷洛祭壇》，還比它早一年完成。有趣的事，《阿諾芬尼的婚禮》的畫技似乎比《梅雷洛祭壇》還好，不過，它們的相似處倒是很多，如：(1)透視的畫法類似，都是取牆面的三分之一處高的位置，作為透視的水平「視線」；(2)人物的臉孔都非常僵硬，尤其《阿諾芬尼的婚禮》的新郎，臉孔嚴肅，雖然嘴角略有微笑，不過眼睛缺乏笑意，尤其是新娘更缺乏繪畫的細節(例如色彩的變化)；(3) 《梅雷洛祭壇》的贊助人，居然與《阿諾芬尼的婚禮》的新郎，有著類似的五官。此外，《梅雷洛祭壇》的贊助人的跪姿上半身太長，與《根特祭壇畫》的左邊贊助人，也是跪姿且上半身太長，因此，筆者認為「佛雷馬爾大師」是楊•凡艾克的可能性，也就愈來愈濃了。

《阿諾芬尼的婚禮》這幅畫，有一個特點，也就是新郎與新娘的雙手相握的位置，其實是位於畫面的「重心」位置，以至於整幅畫的「瀏覽視覺」，也就由中間「相握的雙手」開始成為「起點」，往左右兩側上升至雙方的臉孔，之後再於中間上方的「吊燈」作為「環形」的視覺瀏覽，然後再將視覺移至下面的楊•凡艾克「簽名」與「掛鏡」。為了凸顯這面掛鏡，楊•凡艾克運用周圍的暗色調，來提升掛鏡所在的明亮位置。顯然，這幅畫裡的「意義」或「話語」，也就由個掛鏡周邊的圖案來詮釋。這些圖案，被置於十個凸出角落內，置頂的圖案是耶穌被吊十字架的故事，可見，楊•凡艾克想運用「福音」的概念來祝福。關於耶穌基督的「寶血」，其功效可有：(1)救贖；(2)潔淨；(3)稱義；(4)成聖；(5)贖罪；(6)代禱；(7)進天國；(8)醫治；(9)脫貧；(10)神的兒女名份。不過，為何又於掛鏡的「右邊」掛著「念珠」？有一說法，聖母瑪利亞被人稱為「玫瑰聖母」，因為「Rosary」在英文裡與「念珠」相同。據稱，是她吩咐天主教徒要用「念珠」來祈禱，這可以追溯到十二世紀，但在十五世紀才確定形式，可見念珠在對她的祈禱中，具有重要的地位(其實，聖母已經被異教崇拜所影響)。如此一來，藉由中間的「掛鏡」和旁邊的「念珠」，這幅畫的意義也就呼之欲出了！

這幅名為《阿諾芬尼的婚禮》，其實是在隱喻聖母瑪利亞的「童貞女懷孕」，在其頭上的吊燈，只有一支蠟燭是正在燃燒的。而神是「光」，因而隱喻是「上帝的獨生子」，並且是在吊燈的「右邊」，可見是個「神聖」的燭光。至於，聖母瑪利亞腳旁的「寵物狗」，又有何意義呢？舊約聖經《約伯記》30:1裡，曾提及「狗」的功能是「看守羊群」，如此也隱喻聖母於後來的功用，即——協助耶穌為信眾服務。當然「狗」也有另外的意義，於聖經裡的耶穌故事，所指的是「外邦人」，因為即便是「外邦人」，也寧願像「家犬」般信仰耶穌基督，因此，這幅畫的主人翁，也就自比如「家犬」般忠心於基督的信仰。另外，我們也可以一個起源於荷蘭的「基督教靈修團體」，稱為「共同生活兄弟會」，於十四世紀末發展出來。當時有一本書《效法基督》，因而，我們也可以藉畫中的「掛鏡」，所裝飾的耶穌的受難故事，而了解其精神是「效法基督」。

因此，畫中的女生，也可以象徵流行於十四世紀低地國家的「仁慈修女」；至於男生，則是代表「仁慈修士」。他們頗受當時的佛蘭德斯伯爵，和其他地區的大貴族的喜愛，之後也瀰漫到整個日耳曼地區。因而，即便低地國家的人民，其參與基督教的信仰活動，即便不在羅馬教廷的體系，仍然具備傳福音的使命。這個「共同生活兄弟會」的傳道精神，後來則影響到馬丁路德（後來宗教改革的領袖人物）。那麼，左下方被脫掉的「木屐鞋」，又作何解釋？有學者認為，「鞋子」於聖地之前，得分別為聖，因而若欲站立於「聖地」，便得脫鞋。不過，畫中的男子，又為何穿著「靴子」？有可能畫中的男子已經「成聖」，或是有著靈修或身帶聖靈之人(基督教裡的神祕主義人士的心態)，因此，其右手上半舉，展開且五指併攏，也意味著「祝禱」之意思。至於，楊•凡艾克也將自己的名字書寫於吊燈下方的牆壁上，註明自己當時在此，也就意味自己也加入這個群體裡，否則，畫家一般是不會將自己的名字寫於顯著的位置上。

筆者將《阿諾芬尼的婚禮》進行「圖像結構分析」，發現「透視線」具有與《卡農的聖母》一樣的「上下視線」，因而，天花板的透視線歸「上視線」集中，下方的空間透視線歸「下視線」集中，不過顯然並沒有畫得很精確，因而讓人覺得透視技法不佳。不過，因為筆者年輕時曾是室內設計師，經常手繪室內透視圖，因而了解，具有「上下透視」的技法，其實透視觀念不差，這是一種「視覺修正」的產物，於建築設計實務中，經常被運用。事實上，楊•凡艾克當時可能發現，於室內的「狹窄空間」繪畫場景，若是運用單純的「一點透視」，會產生拉大上下畫面的空間變形，因而，想到一種「廣角鏡」(這就能解釋為何尼德蘭的繪畫裡喜歡擺設「球面鏡」)的透視概念，也就是採用「移動透視」來增廣空間的效果。筆者曾經實驗，以雙眼來觀察室內空間來素描時，人眼會因為眼球的環繞視覺與移動瀏覽，而產生無法將室內透視線歸於「一點透視」。例如，相機的50釐米鏡頭，是最接近人眼「平視」的影像攝取鏡頭，但我們無法於狹小的斗室內拍攝空間場景，必然得採用「廣角鏡」來攝取影像。不過，這幅《阿諾芬尼的婚禮》的透視敗筆，其實是「床墊」畫得太高所致。

筆者藉由畫面中的諸多透視線，而還原出此空間的「底牆」(藍色線)位置，再配合「上視線」，也就能明白，楊•凡艾克是以站姿來繪畫此圖，所以「上視線」才會通過新娘的眼睛。不過，「上視線」取底牆的三分之一高的位置，與《梅雷洛祭壇》一樣，也就可以證明他們可能「師出同門」。例如，筆者以前畫室內透視圖時，是將「水平視線」訂在底牆的中間，如此的壓低視線，可以讓空間場景更為美麗。其實，以這幅畫的人物來看，楊•凡艾克的「理想視線」也就在底牆的中間位置，如此，人物的眼睛與身體的透視，才會產生一種美感。假如，「視線」與畫中人物的眼睛一樣高，人物的後眼睛高度就不會下降，但兩位人物的後眼睛都下降高度，也就是畫家的理想視線高度是位於「上下視線」之間。筆者在作為室內設計師時，曾觀察專業攝影師來取景攝影，其攝影機鏡頭高度，約莫是室內空間高度的一半，除非是要拍攝大場景，才會將攝影機高度往上提升。不過，畫中的「吊燈」與「掛鏡」，其實於場景中，高度都是偏低的，可見，楊•凡艾克此畫的構圖，處處都是視覺修正的結果。繪畫的視覺與構圖，是不同於真實的人眼所見，而是得依據畫面中的和諧性來安排繪畫內容。