達文西的繪畫研究-6

 7. 達文西的「色彩光學」的表現

        今天，我們談到「光學」，必然不會將興趣與知識只停留在「透視」與「幾何」的概念，那麼，達文西若是真的對「光學」有著深入研究，當然也就會將他的光學知識運用於繪畫及實證。達文西顯然知道，要正確描繪場景，光靠線性透視法，而不用顏色的透視加以協助的話，眼睛無法完美看到兩個物體間的前後間距關係。據有些學者認為，達文西對光線和色彩的研究也很成功，並認為達文西知道光線怎麼進入眼睛，在腦子裡怎麼處理。有些批評家認為，達文西用了太多圖表來顯示光線如何照在曲線物體上，又寫了一堆關於陰影的筆記，可見，我之前的推論，也認為達文西確實是在研究「球型」的透視與光學間的關係。

        如今，我們又得探索達文西如何運用色彩的光學於繪畫上，而不只是「透視」這麼簡單的「空間景深」概念。當筆者在臨摹與研究達文西的《蒙娜麗莎》時，總想將它與楊．凡艾克(Jan Van Eyck, 1380 /1390–1441)的這幅疑似「自畫像」來比較。而貢不里希也確實將楊·凡艾克來與達文西的繪畫比較。可見，達文西應該有某些程度既在研究尼德蘭的繪畫，又想從中來超越。據我的研究顯示，達文西在畫《蒙娜麗莎》時，也是採用尼德蘭的「多層膜調色法」，也就是先畫一個褐色的單色油畫稿之後，再層層染色，我們稱為「罩染」。然而，由於尼德蘭的繪畫會將任何景物都畫得很仔細，因此達文西則試圖去簡化尼德蘭的鉅細靡遺的繪畫技法。

        而一個令我相信達文西已經將色彩光學運用繪畫的作品，則是藏於羅浮宮的《聖母子與聖安妮》。而另一幅疑是達文西的偽作《達文西自畫像》，因其色彩彩度較高，不透明的表現較低，顯然是18世紀以後才側重的「調色盤調色」的產物。在此，我藉由這兩幅的「油畫技法」，揭露了達文西的《蒙娜麗莎》與《聖母子與聖安妮》的畫作是採用「透明畫法」畫的，而《達文西自畫像》則是以「直接畫法」畫的。除了上述的「直接畫法」比較不屬於16世紀的主流技法之外，人物的「光影」也比較非達文西的樣式。達文西畫圖時，其光線大都是「由上往下」，很少有這種「明暗對比」的強烈表現，據瞭解，這種「明暗對比」強烈的光影，比較屬於17世紀以後較為盛行。此外，臉部暗面的「赭紅」比較「鮮紅」，相較於達文西許多的暗面比較偏向「褐色」，因此，我覺得這種表現方式是比較「新穎」且較近代的。達文西在畫臉部暗面時，除了色彩較偏向「褐色」之外，還會有種「偏藍」的調性，因而這種「偏藍」是屬於「多層膜調色」所造成的。為何會如此？因為達文西在當時也是位科學家，他應該可以依據自己的「視覺」，感受到「陰影面」的色彩是「帶藍」的色光，我在他的《聖安妮與聖母子》一畫中，便可得知達文西很擅長運用「藍色」來混色。

        值得關注的，達文西在畫《蒙娜麗莎》與《聖母子與聖安妮》時，並不是只以「Sfumato」這樣的技法來表現，而是採用「色膜」的層疊方法，換言之，每一次繪畫都是單一色層的處理，之後逐漸重疊而形成「調色作用」。我們從當時的油畫過程，可以理解當時的油彩都是手工現場研磨調製，因而每次上色都是一層顏色，我們以「色膜」來理解。因而，所謂的「多層膜調色法」，也就意味著一種「色彩光學」的概念，不過，這種畫法也並非是達文西發明的，而是歷史的演變而來，是由蛋彩畫的研磨色粉演變而來。然而，達文西在這種「多層膜調色法」上，有著「繪畫光學」的貢獻，那當然是他讓「色層」產生明顯的分離。當我在從事達文西的這幅《聖母子與聖安妮》的臨摹時，幾乎可以看出他的色膜層次。因而，我也注意到了，達文西似乎也了解到「環境光」與「反射光」的交互作用，因此我們才會看到各種顏色都分佈在各處。以我們現代印刷術的「四色版」的認識，就可以體會達文西在十六世紀時，就知道色膜的重疊調色的原理了。我們知道，「色彩光學」的理論，有一種是採用「色光」來研究光學，而另一種「色光理論」，就是以印刷的「套色」來理解。當它們以四色版的「網點」來塗抹油墨，四色套印下，油墨的網點雖然層次分明，但因為人眼的觀看的時候，會以「並置混色」來產生視覺的色彩認識，而這樣的原理，我們也都稱為「色彩光學」的運用，後來十九世紀的印象派「點描畫法」，就是上述色彩光學的藝術運用。

        另外，還值得一提的就是，我們發現《蒙娜麗莎》的「凡尼斯」塗得特別厚實，以至於畫面呈現「黃化」。我想，達文西應該知道過多的「凡尼斯」塗於油畫的表面，雖然具有保護作用，也會讓畫面變黃，那麼達文西又為何要如此操作？我想，達文西應該在「多層膜調色法」上，發現了亞麻仁油乾後，會產生一層「油光」。因而，罩染之後的「油光」，能再產生一種「景深感」，那種感覺就彷彿「玻璃內」有著「空間層次」存在。後來，畫家們也都如此以「凡尼斯」來塗裝表面，以獲得這種「玻璃景深感」，我常稱這種「玻璃景深感」為2.5D的視覺效果。而實際上，這種2.5D，具有「玻璃景深感」的畫面，其實也就展現了一種「視覺光學」的運用。總之，我之能夠如此發現上述的諸多視覺理論，我想當時的達文西也應該知道，否則，他就不會讓《蒙娜麗莎》的表面塗得那麼厚實的凡尼斯，以至於後來產生「黃化」現象。當然，達文西也可能知道「並置混色」的色彩光學概念，否則也不會讓畫面的色彩層次有著分離感。當然，這些繪畫的細節，也都是筆者在仔細的臨摹下，所觀察到的枝枝節節，這些極為細膩的繪畫細節，若不是為了將畫臨摹得「相像」，就不會認為值得關注，進而認識到達文西當初的諸多企圖。不過，是否如我言的分析，還有待後續再仔細研究探討，若能親臨仔細觀察原作，或許就能確認我的研究假設是否為真。

        我們在前一章時，曾獲悉達文西的透視學概念，第一個是幾何透視的認知，是一種方法論。即——物體從眼前往後退時地明顯縮小；提到第二點時，認為後退時的顏色變化，這就是「色彩光學」的認識；以及第三點，圖畫中的物體於更遠的時候會流失細節，從這點看，也就是所謂的「空氣遠近法」，具有「光學、空氣概念與視網膜認知」等學問的綜合。筆者在探討尼德蘭的繪畫裡，總覺得它們似乎運用了「暗箱針孔」的協助來取景。但我們從達文西的繪畫裡，看不到這種傾向，因而，達文西的繪畫裡的「物理性正確」，似乎也就相對地較低。或許達文西知道這種「暗箱針孔」運用於繪畫裡的優點，不過，達文西自認自己並不只是一位畫家而已，而是渴望探求知識，因而，我們從達文西的繪畫裡的諸多繪畫瑕疵，以及冗長的繪畫過程，也就能判斷達文西的繪畫是不依賴人體模特兒，而是運用人體解剖學與想像，因此，達文西在沒有模特兒的情況下，也就逐漸發展出Sfumato畫法，如此便能輕鬆省略「細節」。

我們甚至可以懷疑，達文西是在創作《岩間聖母》（1483-1486年）時，因為對於「岩洞」裡的空氣與光線進行諸多想像，才意識到Sfumato畫法與「空氣遠近法」的融合。而達文西的另一幅於1495-1508年間所繪畫的《岩間聖母》，則又重回精細畫法。原本以為這是他人所臨摹之作，後來經鑑定則改認為是達文西所繪。不過，令人不解的是，達文西於1495年後，也就差不多改成Sfumato畫法，沒有道理再重回較為落伍的技法。唯一可以解釋的道理，若不是後人仿作，就是達文西在有了前一幅《岩間聖母》作為摹本下，有了「清晰」的概念，因此，達文西便能針對這個形式圖樣來「清楚」與「肯定」地重製。假如，我上述的推論正確，那麼達文西繪畫採用Sfumato畫法，顯然也就與「想像」與「不確定」的概念有關，如此也就能迴避「物理性不正確」的問題。

         所謂的「物理性正確」的概念，原本是對於十六、七世紀卡拉瓦喬(Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571-1610）的作品的評價，表現出對於物體輪廓、解剖學、色彩、光影和空間場景間…等的諸多物理現象的詮釋。這其中，「光影」的表現，若是畫家想藉由自己的「想像」去達成應有的適當繪畫，是極其困難的。然而，達文西的科學天才，似乎覺得運用「工具」，如暗箱針孔的投影技術，是缺乏創造力的表現，也缺乏知識質量，所以，從達文西的繪畫與解剖學的素描裡，可以發現達文西致力於將解剖學建構成為一門「知識」，此後，繪畫人物時也就不用依賴人體模特兒了。假如我上述的推論正確，那麼達文西也就會研究光學、色彩學和透視學，因此，我們於前一章所提的「球型透視」概念，也就更為真實。而由「球型透視」概念所推論出的「光學、色彩學和透視學」，也就前述——第一、物體從眼前往後退時地明顯縮小；第二、物體後退時的顏色變化；第三、圖畫中的物體於更遠的時候會流失細節。顯然，達文西已經發現眼睛視覺的「生理—心理」的關係，是與「光學」的互動有關。

        

        前述裡，我們談到有學者認為，達文西知道光線怎麼進入眼睛，在腦子裡怎麼處理。上述這段文字的描述，也就顯現「生理—心理」與「光學」的互動關係。有批評家認為，達文西用了太多圖表來顯示光線如何照在曲線物體上，又寫了一堆關於陰影的筆記。從上述這段紀錄來看，再對照他認為「物體後退時的顏色變化」，因而，我們也就有理由相信，達文西可能知道「色彩學」裡的「前進色」和「退後色」，於色相、彩度與明度間的關係。所以，前述筆者提到達文西喜歡於陰暗處調著帶藍的色彩，並且是採用多層膜的罩染處理，這也是基於「色彩光學」的認識。假如，達文西採用色粉來調色，那麼色彩雖然也可以呈現帶藍的色調，但這卻是「色料」的混合認識，而採用「多層膜」調色，則可以看見色層間的融合，並於我們的認知裡才「混合色光」，也才是「生理—心理」與「色料—色光」的互動認識。